Resumen
La exposición «Recuperado del enemigo», los depósitos franquistas en el MNAC es uno de los frutos de la extensa investigación sobre el papel del patrimonio en la Guerra Civil y la construcción de los relatos que se está llevando a cabo entre el MNAC y el ICRPC-CERCA. Su objetivo principal, además, es analizar con transparencia y rigor la memoria histórica, y los recorridos de las piezas artísticas hasta volver, o no, a sus propietarios originales.
¿Qué va a quedar de nosotros si estalla un conflicto bélico en el futuro —más pronto que tarde— y el patrimonio queda en peligro? ¿Se organizarán vías de salvaguarda, o primero se protegerá lo digital? ¿Dominará la preservación de los bienes comunes, o los individuales? Además de las vidas de los ciudadanos y ciudadanas, la economía y los valores democráticos, cuando estalla una guerra uno de los elementos que suele salir más perjudicado es el patrimonio. Debido a esto, su salvaguarda, a través de redes de clasificación, protección y evacuación —cuando proceda— son fundamentales a la hora de asegurar el legado artístico de cada territorio, y seguir mostrando la historia a través de las expresiones artísticas.
La exhibición «Recuperado del enemigo», los depósitos franquistas en el MNAC podrá visitarse hasta el 28 de junio de 2026 en el Museu Nacional D’Art de Catalunya (MNCAC), y ha contado con la colaboración de la Fundación Carles Pi i Sunyer para la organización. Ubicada en las salas 64 y 67, correspondientes a la sección de «Arte Moderno» dentro de la institución, es la segunda dentro de un ciclo más extenso y una investigación, realizada en profundidad, sobre la salvaguarda del patrimonio cultural catalán —se han seleccionado 135 piezas catalogadas como depósito por el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN)—.
La exposición es, en primer lugar, la continuación de la muestra ¡Museo en peligro!, la cual se desarrolló entre el 15 de julio y el 27 de febrero de 2022, y estuvo comisariada por Mireia Capdvila Candell y Francesc Vilanova Vila-Abadal. En esa ocasión, el material expuesto —listados de obras evacuadas, filmaciones, catálogos de las exposiciones en el exterior— mostraba el proyecto de ordenación y protección a cargo de la Generalitat de Catalunya a partir del verano de 1936. De este modo, el esfuerzo se centró en clasificar, almacenar en depósitos y proteger las obras de los bombardeos, y llegó incluso a materializarse en propuestas expositivas —como la Exposición de Arte Medieval catalán celebrada en París—.
En esta nueva propuesta, comisariada por Gemma Domènech i Casadevall y Eduard Caballé i Colom, quienes pertenecen al Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC-CERCA). Así, la propuesta expositiva está enmarcada en el proyecto IGUEMUS. El impacto de la Guerra Civil en la configuración de los museos en Cataluña. Trazabilidad, localización y destino de los bienes culturales salvados, lo que le proporciona un marco lleno de rigor, investigación y visión —lo que es fundamental para que este tipo de proyectos, al mostrar las luces y sombras del pasado, puedan tener el suficiente tiempo para madurar—. De hecho, este proceso culminará con la ampliación del museo, en la que se prevé que albergará obras relacionadas con estos fondos.
«Con este proyecto, el MNAC pone el foco en sus propias colecciones, investigadas con una voluntad de transparencia y reparación»
Ambas vías concentran, pues, el esfuerzo que el MNAC está llevando a cabo desde 2014 con la creación de varias salas de exposición permanentes dedicadas al conflicto civil español: «El trabajo del MNAC en torno a la Guerra Civil y la salvaguarda del patrimonio en este contexto se ha materializado ya en proyectos de formatos y dimensiones diversos, siempre con el arte como eje central, pero desde aproximaciones y problemáticas distintas. Con este proyecto, el MNAC pone el foco en sus propias colecciones, investigadas con una voluntad de transparencia y reparación».
El 21 de julio de 1936 —tres días tras el inicio del golpe de Estado— la Generalitat de Cataluña decretó que confiscaran los edificios religiosos del país para custodiarlos frente los saqueos, incendios y peleas. Así, mediante decretos, se organizó toda una red de comités locales para garantizar la seguridad de las obras en lugares donde no corrieran peligro. En esta línea, el MNAC se convirtió en un punto central en la recepción, clasificación y salvaguarda del patrimonio —gracias, especialmente, a la labor de los técnicos, quienes dejaron constancia de la procedencia, descripción y estado de conservación, lo que pudo asegurar el seguimiento posterior del patrimonio histórico-artístico en el tiempo, y la restitución a sus lugares originales—.
También influyeron los bombardeos fascistas sobre Barcelona, así como los propios enfrentamientos en distintos puntos de la urbe, lo que obligó a evacuar y dispersar las obras no solo por el territorio nacional, sino en el extranjero. Muchas piezas, en ese sentido, fueron trasladas a la iglesia de Sant Esteve de Olot, lo que sirvió, a la vez, para organizar la exposición Art catalán du Xe siècle au XVe siècle en París. Esto pone de manifiesto, otra vez, la voluntad del MNAC de no dejar en el olvido los acontecimientos del pasado: «Esta muestra trasciende el aspecto estrictamente patrimonial, para insertarse plenamente en una necesaria política de memoria y transparencia en el ámbito patrimonial».
El objetivo no era solo inventariar, recuperar o controlar las piezas, sino darles un nuevo sentido dentro del relato de la nueva nación que estaba surgiendo
Para contrarrestar este proceso, el primer gobierno de Franco creó, el 23 de abril de 1938, el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN) para controlar el patrimonio de las localidades que el ejército iba ganando. Para facilitar la supervisión se organizó en regiones, así que a Cataluña le correspondió la Comisaría de la Zona de Levante, que llegó a tener alrededor de 50 miembros, todos ellos originarios de Aragón y Cataluña y vinculados al ámbito patrimonial. Por supuesto, el objetivo no era solo inventariar, recuperar o controlar las piezas, sino darles un nuevo sentido dentro del relato de la nueva nación que estaba surgiendo. Así pues, el patrimonio sirvió para legitimar el régimen y, de hecho, la expresión «recuperado del enemigo» fue una creación del propio SDPAN, pues incidía en que este aparato gubernamental «conservaba» el patrimonio frente a la destrucción del patrimonio del bando republicano.
No obstante, como señala la exposición, tras la derrota la gestión artística estuvo dominada por una transición pacífica entre los técnicos de patrimonio de los dos bandos. Lo que no quitaba que también hubiera cierta perplejidad ante el cambio hacia la nueva actitud sobre el patrimonio, como muestra la siguiente carta del agente Josep Pugdengolas: «Todo o casi todo lo que andamos clasificando y mandando relación a la Comisaría, estaba ya debidamente guardado, ya sea destinado a las iglesias o en lugares seguros […] Pero veo que a eso, los agentes del servicio, le llaman “recuperación”, como yo soy todavía novato en este servicio, esas cosas me chocan mucho».
La exposición demuestra la importancia del patrimonio en la configuración de los relatos históricos, y su necesaria preservación para que se puedan restituir los acontecimientos verdaderos y hacer justicia
Además, la devolución del patrimonio clasificado —«recuperado»— resultó ser larga e irregular. Entre 1939 y 1940 las piezas ingresaron en cinco almacenes municipales en Barcelona: Depósito del Monasterio de Pedralbes, Depósito de la Calle de la Paja, Depósito del Palacio Nacional, Depósito del Palacio de Solferino y Depósito de la Caja de Pensiones. Más tarde, no solo para afianzar la construcción del nuevo Estado español, sino para facilitar su identificación, el SDPAN organizó algunas exposiciones por la ciudad. Así los propietarios podían reclamar las obras, aunque esta aparente «facilidad» e «irregularidad» estaba sujeta, en realidad, a un proceso administrativo más complejo: había que presentar una instancia formal, justificar la titularidad y demostrar la adhesión al régimen —esto último provocó, claro, que las personas represaliadas, exiliadas o fallecidas no pudieran reclamar sus bienes, lo que supuso que se cedieran a otras instituciones públicas o privadas—.
Según la investigación actual, el MNAC recibió entre 1939 y 1958 un total de 135 obras del SDPAN en nueve remesas y con orígenes variados —desde la Iglesia a piezas artísticas incluidas en el Pabellón Español de la Organización Universal de París en 1937—, que se muestran en esta exposición junto con la documentación sobre el proceso. Por ejemplo, en el caso de Las chicas de Claudia (c. 1929-1938), las etiquetas del reverso permitieron analizar la trazabilidad y origen de la pieza. Debido a la importancia de las anotaciones, etiquetas y sellos, muchas obras se exponen en un montaje que permite ver también la parte posterior. Entre otras se exhiben obras de Juan Bonafé, Ramón Gaya, Pedro Flores, Johan W. Roempler o Emiliano Barral, algunas de las cuales han sido restituidas a sus propietarios originales gracias a las investigaciones que se están llevando a cabo, así como a la colaboración institucional, desde 1990.
No obstante, ¿qué restituciones a los lugares de origen se pueden llevar a cabo? Desde su descubrimiento, la Dama de Elche ha estado expuesta en el Museo Arqueológico Nacional (MAN) a pesar de las peticiones de devolución, y la solicitud reciente del Guernica para una exposición temporal en el Museo Guggenheim de Bilbao ha generado cierta polémica cuando varias figuras, como el MNCARS, han desaconsejado el traslado. El patrimonio, pues, continúa en entredicho cuando los políticos no dudan en apropiarse de ciertas obras cuando, más que los criterios técnicos, priman los intereses económicos. Y eso siempre que quede algo, pues la guerra de Ucrania, la guerra de Gaza y la extensión al Líbano amenazan con destruirlo todo a su paso, lo que borraría, convenientemente, el pasado histórico de estos territorios.
Con todo ello, la exposición demuestra la importancia del patrimonio en la configuración de los relatos históricos, así como la necesidad de su preservación para restituir, frente a los vacíos «conscientes» de los vencedores, una memoria más compleja y justa. Sin embargo, la cuestión de la restitución sigue abierta. ¿Dónde deben estar hoy estas obras? La Dama de Elche continúa en el Museo Arqueológico Nacional, pese a las reiteradas peticiones de traslado, mientras que el debate en torno al Guernica —y su posible salida puntual del MNCARS— ha reactivado una discusión de fondo: la concentración histórica del patrimonio en Madrid frente a una redistribución más acorde con su contexto de origen. En un momento en el que los conflictos bélicos —de Ucrania a Gaza, o más recientemente Líbano— vuelven a poner en riesgo la supervivencia misma del patrimonio, la pregunta ya no es solo cómo conservar, sino también desde dónde narrar. Porque allí donde las obras desaparecen no solo se pierde su materia: se borra, también, la posibilidad de contar la Historia.
Entre otras actividades, la inauguración de la muestra —el 19 de febrero— contó con una conferencia a cargo de los comisarios, así como una interpretación musicada de la composición poética Cantata en la tumba de Federico García Lorca del compositor Jaume Pahissa, quien debió exiliarse. Igualmente, a finales de febrero el ICRPC-CERCA y el MNAC organizaron un congreso internacional, El impacto de la Guerra Civil en la configuración de los Museos, para reflexionar sobre las políticas franquistas relacionadas con los depósitos y préstamos, las reclamaciones y restituciones, y la destrucción de obras.
(«Recuperado del enemigo». Los depósitos franquistas en el MNAC, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Del 19 de febrero al 28 de junio de 2026)
