El espacio museístico como proyector de la imagen

La muestra HU/هُوَ. Bailad como si nadie os viera de Oliver Laxe (París, 1982) se inscribe en el Museo Reina Sofía como algo más que una exposición, al inaugurar un programa específico para el Espacio 1, destinado a proyectos de artistas y cineastas que trabajan en los límites entre cine tradicional y formas expositivas de la imagen en movimiento. La exposición, comisariada por Julia Morandeira Arrizabalaga y Chema González, se presenta como el primer caso de estudio dentro de esta nueva orientación del espacio. Esta decisión institucional no remite únicamente a una apuesta puntual, sino que señala un cambio más amplio en la manera en que el museo contemporáneo se relaciona con el cine, incorporándolo como práctica artística susceptible de ser reconfigurada por el espacio expositivo. El proyecto que ocupa estas salas ha sido concebido específicamente para este lugar concreto y parte de la investigación y el material de Sirāt, galardonada en Cannes 2025. A partir de ahí despliega un cuerpo de trabajo que combina sonido, vibración, proyección múltiple y espacialidad. Sin embargo, más allá de sus decisiones formales, la muestra permite observar un fenómeno que atraviesa hoy a muchas instituciones culturales: la entrada del cine en el museo como un lenguaje que ya no se presenta únicamente bajo la forma de la proyección. Las decisiones materiales de la instalación —una pirámide de altavoces en penumbra que emite vibración sostenida y una proyección de tres canales con paisajes, arquitecturas y figuras danzantes— desplazan el eje de la obra y la sitúan más cerca de la instalación sensorial que de la proyección cinematográfica tradicional.

El cine ha sido históricamente terreno de prácticas colectivas de visión, marcadas por la oscuridad, el tiempo continuo y la narrativa impuesta. El museo, en cambio, organiza la experiencia a partir del espacio, la elección y la fragmentación. Al desplazar material cinematográfico hacia una lógica de espacio expositivo, el museo altera las condiciones de recepción de la imagen en movimiento. La proyección deja de circular en una sala oscura regida por una duración común; se redistribuye en un campo donde la percepción se dispersa y el ritmo lo establece el propio visitante. Este trasvase de lenguajes exige considerar qué significa que un museo de arte contemporáneo traduzca narrativas cinematográficas a su régimen perceptivo. Un hito temprano en esta línea es D’est. Au bord de la fiction de Chantal Akerman, que desde los años 90 se presentó en distintos museos europeos ensayando ya una traducción del cine al espacio expositivo que implicaba fragmentación, recorrido y decisión individual. El film original convivía con monitores, bucles y disposiciones espaciales que alteraban radicalmente la relación con la duración y con el relato, obligando al espectador a negociar su propia forma de atención. En 2025, la exposición Chantal Akerman. Encarar la imagen (Facing the Image) en Artium Museoa (Vitoria-Gasteiz, del 30 de mayo al 19 de octubre) propone un recorrido multifocal por instalaciones cinematográficas de la cineasta belga, desplegando la dimensión secuencial de la imagen en movimiento en un espacio tridimensional. Esta muestra, comisariada por Claire Atherton, coloca al espectador en un itinerario circular donde la imagen y el tiempo se articulan con el cuerpo y el espacio físico del museo, invitando a la experiencia de fragmentación, repetición y desplazamiento en lugar de una recepción lineal tradicional. La comparación con D’est. Au bord de la fiction evidencia cómo la práctica de Akerman ha evolucionado del ensayo pionero a una puesta en escena que explora de forma más sistemática la interacción entre cine, espacio expositivo y percepción del público.

El museo no acoge al cine sin modificarlo y su transformación, lejos de ser neutral, redefine la forma en que la imagen se experimenta, interpreta y recuerda. La posibilidad de entrar, salir y recomponer el recorrido normaliza una relación intermitente con la imagen, donde la duración deja de operar como exigencia compartida. Esta aproximación a la tridimensionalidad de la imagen funciona también como un enunciado programático. Desde hace años, el Museo Reina Sofía ha integrado el cine en su programación mediante ciclos, retrospectivas y proyecciones experimentales que dialogan con su colección, consolidando un espacio donde la proyección cinematográfica convive con la práctica artística contemporánea y se refuerza con residencias y programas de cine de ensayo. El propio discurso curatorial ha insistido en que el Espacio 1 no nace como un contenedor dedicado exclusivamente al concepto de película transmedia, sino como un ámbito flexible para prácticas vinculadas a la imagen en movimiento en un sentido ampliado. Esta definición, deliberadamente abierta, apunta a una evolución del espacio como lugar de experimentación donde convivan formas cinematográficas expandidas, instalaciones audiovisuales, trabajos sonoros, ensayos visuales y otros dispositivos temporales que desbordan el marco de la proyección tradicional. Más que consolidar una posición del cine dentro del museo, el Espacio 1 parece orientarse a ensayar modelos de exhibición donde la imagen en movimiento se piense como material, como arquitectura y como duración negociable. En este sentido, el museo se plantea como agente activo en la redefinición de sus usos y lenguajes, y no solo como anfitrión.

El museo incorpora el cine en un momento en que la sala oscura atraviesa una crisis estructural y en que las formas tradicionales de exhibición han perdido centralidad

Esta genealogía histórica se observa también en proyectos como Voyage(s) en utopie de Jean‑Luc Godard, presentada en el Centre Pompidou (París, 11 de mayo–14 de agosto de 2006), donde la obra del cineasta —estructurada como un collage de imágenes, textos y secuencias— propone una exposición que desborda la pantalla y coloca al visitante en el centro de una reflexión poética sobre la historia del cine y su relación con otras formas de arte. En Correspondencias de Víctor Erice y Abbas Kiarostami, coproducida por el CCCB y el La Casa Encendida (4 de julio-24 de septiembre de 2006), el intercambio epistolar filmado se presentó como cine pensado para el museo más que para la sala comercial, consolidando la idea de que el espacio expositivo puede recontextualizar las prácticas cinematográficas en términos de duración, presencia y recorrido. El museo incorpora el cine en un momento en que la sala oscura atraviesa una crisis estructural y en que las formas tradicionales de exhibición han perdido centralidad. A su vez, el cine encuentra en el museo un espacio donde preservar cierta densidad crítica frente a la lógica de la circulación acelerada y el consumo fragmentario. Este movimiento produce tensiones evidentes. El cine, concebido históricamente como industria artística basada en la reproductibilidad y en la narración, entra en una institución que privilegia el recorrido, la discontinuidad y la obra como objeto cultural. Algunas exposiciones han asumido esta fricción como parte de su sentido, como ocurrió con la presentación de Arnulf Rainer (1960) de Peter Kubelka en formato expositivo, donde la materialidad del cine se convertía en problema visual y conceptual, reforzando la noción de que el museo altera la experiencia del espectador y obliga al cineasta/artista a repensar su práctica.

En el proceso de traducir un lenguaje al régimen del museo, el cine comparte espacio con la arquitectura, con los dispositivos sonoros y con la tensión inherente a la interpretación de la pieza

La incorporación de lo cinematográfico al museo no puede leerse únicamente como una estrategia de apertura hacia otros públicos, ni como un gesto de legitimación de obras nacidas fuera del circuito del arte institucional. Produce efectos decisivos sobre las condiciones culturales de la interpretación y del compromiso con la imagen en movimiento. En el proceso de traducir un lenguaje al régimen del museo, el cine comparte espacio con la arquitectura, con los dispositivos sonoros y con la tensión inherente a la interpretación de la pieza. Este desplazamiento no convierte la obra en un objeto de museo, pero tampoco preserva la integridad de su lógica originaria. Lo que se pone en juego es cómo se reconfiguran las prácticas de ver y pensar la imagen, y qué formas de experiencia visual quedan disponibles cuando se cruzan estas dos tradiciones institucionales.

El museo no solo traslada el cine a su espacio expositivo, sino que propone un cuerpo de prácticas que atraviesan las formas de producción, exhibición y recepción. ¿Qué tipo de público emerge de esta intersección? ¿Qué expectativas atraviesan a quien, habituado a ver cine en una sala oscura, entra en un museo para experimentar proyecciones integradas en un campo sensorial más amplio? Estas preguntas construyen un debate sobre la cultura visual contemporánea: sobre cómo las instituciones resignifican lenguajes, cómo los públicos negocian sistemas de experiencia y cómo se transforman las formas de encuentro con las imágenes en movimiento en tiempos de hibridación disciplinar. Este conjunto de prácticas evidencia, antes de toda valoración estética, el dilema institucional de cómo los museos contemporáneos articulan, negocian y reconfiguran el cine como práctica visual en un campo que transforma su relación con la narrativa, la duración y la percepción del público.

(HU/هُوَ. Bailad como si nadie os viera de Oliver Laxe, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS), Madrid. Hasta el 20 de abril de 2026).