Embarrar el poema: una lectura SF de la poesía concreta

Quiero ser capaz de escribir tan potentemente que pueda
romperle el corazón al mundo y sanarlo. Quiero escribir de tal modo
que literalmente rehaga el mundo.

Dorothy Allison

¿Puede la escritura, como dice Dorothy Allison, romperle el corazón al mundo? Quizás es una pregunta un tanto utópica. O, quizás, es una pregunta que oscila y funambula entre la utopía y la pertinencia. Creo que merece la pena hacérsela: ¿qué tipo de escritura puede rehacer el mundo? En un primer atisbo de respuesta, la solución parecería obvia y hablaríamos de aquellas escrituras, relatos o historias abiertamente políticas, reivindicativas, que señalan directamente el problema con un dedo recto y acusatorio. Y podríamos estar en lo cierto —por supuesto, son necesarias—, pero dejaríamos fuera otros gestos escriturales que, por más sutiles u «oscuros», pasamos por alto sin remordimientos. Tengo la intuición de que precisamente eso es lo que ha ocurrido en la lectura tradicional que se ha hecho de la poesía concreta, uno de los grandes experimentalismos de la segunda mitad del siglo XX.

A pesar de lo disruptivo de su propuesta, atravesada por la materialización del lenguaje y la experimentación interdisciplinar como vehículo para encontrar modos alternativos de producir sentido, generalmente, sus motivaciones han sido mal entendidas y cómodamente categorizadas bajo la etiqueta de «formalistas» y «técnicas». Es decir, vaciadas de ideología. Tampoco hay que juzgar duramente a aquellos que han visto en el concretismo un movimiento «complaciente», pues la experimentación tipográfica y la limpieza visual de muchos poemas concretos, en un primer vistazo desinteresado, lo acercan peligrosamente al imaginario visual de la publicidad o a la estética racionalista de la modernidad. No obstante, si volvemos a mirar y escarbamos bien en el sustrato de la poesía concreta, podemos encontrar raíces mucho más profundas, capas de sentido que se han sedimentado de tal forma que es más sencillo juzgar desde la superficie. Bajo la punta del iceberg que parece indicar que estamos ante un ejercicio de meros juegos de palabras y disposiciones extrañas de los signos en la página, se encuentra una gran masa de hielo en la que late una motivación diferente.

Los concretistas se posicionaron en contra de la «transparencia de la palabra», entendiéndola no como un medio, sino como un fin en sí mismo

Para picar hielo siempre hace falta una herramienta, normalmente un punzón certero y afilado. Pero quizá nos faltaba, para entender mejor lo subversivo de las premisas concretistas, otro artilugio distinto, uno con el que desmenuzar y abrirnos paso entre estalactitas y estalagmitas. Contra todo pronóstico, podemos encontrar esa herramienta en otra corriente actual situada, sólo aparentemente, muy lejos de la poesía concreta: la SF enunciada por Donna Haraway, pero que involucra a una extensa red de pensadorxs, escritorxs y artistas. Las premisas y metodologías de la SF —término paraguas para science fiction, speculative fabulation, speculative feminism, string figures y so far— no solo están conceptualmente emparentadas con el concretismo, sino que proporcionan una clave de lectura que habilita una concepción más amplia de sus propósitos y deseos. No es casualidad que encontremos el prisma desde el que releer la poesía concreta en una metodología epistemológica que se articula desde la fabulación, la especulación y la experimentación con el lenguaje.

En 1970, Augusto de Campos, uno de los fundadores del grupo Noigandres, que da el pistoletazo de salida a la poesía concreta, publica Equivocábulos, libro que incluye el poema «REVER». Compuesto por una única palabra, su particularidad reside en que las dos últimas letras se encuentran al revés, en espejo. La función especular que ostenta la «V» determina el poema, que alude al ejercicio de revisión, de «ver de nuevo». Pero la invitación que nos lanza no acaba en ese volver a mirar: el carácter palindrómico de la palabra nos señala un doble sentido de lectura, una bidireccionalidad que no puede ser ignorada. No se trata tanto de volver a ver lo mismo, sino de mirarlo desde otro lado, desde un punto de partida diferente e inusual.

El propio poema se ha ido abriendo, bifurcando y dilatando sus formas y significados. Lo que en los años setenta se ceñía al soporte del papel, en 1999 se convierte en un vídeo que duplica el juego especular, disponiendo las letras dentro de una circunferencia bicolor en movimiento. En 2022 el poema vuelve a reformularse con motivo de una exposición en el Instituto Distrital de las Artes en Bogotá, comisariada por Carolina Cerón y el colectivo aarea. Ahora la palabra «rever» es el inicio de un laberinto interactivo por el que perderse, de un paseo por un bosque en el que van apareciendo otras palabras que componen el campo semántico de revisar. El poema se resitúa en el territorio, abriendo el camino, a partir del prefijo «re», a términos que constelan una misma intención: mirar de otra forma, desplazarse caleidoscópicamente por el sendero de lo potencial.

Esta última variación no hace comulgar de manera forzada el poema con las inquietudes del presente. Muy por el contrario, resalta su matiz más oculto e indispensable, ya latente en la intención de Augusto de Campos. Y es que «REVER» tiene otra capa de sentido que se vertebra en el juego polisémico y plurilingüístico con el término francés rêver, que significa soñar. Una resonancia que vibra silenciosamente dentro del texto y que señala el lugar donde empiezan las posibilidades. Además del extrañamiento del sentido de la lectura y la disposición normativa de las letras, el poema parece plantear que el ejercicio de revisar, de repensar, de poner en cuestión lo ya sabido —y leído—, pasa necesariamente por adentrarse el ámbito de la potencia más que del acto, en el espacio de lo que puede imaginarse. Como si la revisión fuera una ensoñación, invita no solo a mirar dos veces, sino a tensionar y trastocar nuestro sentido de lectura para imaginar otros posibles. Precisamente en este deseo de buscar otra cosa, «REVER» sintetiza en gran medida las intenciones y propósitos de la SF, que sitúa la especulación y fabulación en el centro de su metodología.

La verbivocovisualidad y la concepción del lenguaje de los poetas concretos, no solo conforma un compost amasable, sino que, además, sugiere que la creación de un poema implica la creación de un mundo

Uno de los aspectos que hermanan a la SF y el concretismo es que dirigen el foco hacia lo matérico. No podemos olvidar que el adjetivo «concreta» es una traducción de concrete, en inglés, «cemento». Una denominación para nada casual, pues es escogida en alusión a lo más representativo del movimiento: su consideración del lenguaje como materia. Lejos de entender el poema como un vehículo de expresión subjetiva, los concretistas se posicionaron en contra de la «transparencia de la palabra», entendiéndola no como un medio, sino como un fin en sí mismo. Por eso, atendieron tanto a su capacidad lingüística como a su dimensión visual y sonora, sin jerarquizarlas. Todos los niveles perceptivos son tenidos en cuenta, aunados y entremezclados en un todo que los integrantes del grupo Noigandres denominaron «verbivocovisualidad», término que tomaron del Finnegan’s Wake de James Joyce.

Esta idea de la materialidad del lenguaje como un todo heterogéneo pero desjerarquizado es análoga a la que plantea la SF para referirse al conjunto de seres que pueblan la Tierra. Haraway, en su deseo de seguir con el problema, identifica la tarea de la SF con un trabajo con el compost semiótico-material¹Donna Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno (Bilbao: Editorial Consonni, 2019), 261. que conforma el mundo. No hay otro punto de partida posible que esa amalgama matérica y capaz de enarbolar significado. Por eso, la SF se erige —en todas sus múltiples y posibles acepciones— como una teoría del lodo, del barro. Bajo el umbral de esta idea de materia dúctil y afectable, se entiende mucho mejor lo que el artista y poeta Öyvind Fahlstrom definía como la labor del concretista, consistente en «amasar el material lingüístico»²Öyvind Fahlström, Manipulating the World (Suecia: Sveruges Radios Förlag, 1999), 115.. Leída desde aquí, la verbivocovisualidad y la concepción del lenguaje de los poetas concretos, no solo conforma un compost amasable, sino que, además, sugiere que la creación de un poema implica la creación de un mundo.

El lector / espectador del poema concreto deberá (re)construir el sentido en función de las relaciones que se trazan en él, nunca aislando unos signos de otros, sino abrazando sus enredos

Dentro de ese poema-mundo, no cabe la noción de unidad independiente. De la misma manera que la SF propone una ontología relacional por la que los seres no preexisten a sus relaciones, la unidad mínima de construcción en el poema concreto no son las palabras, con su significado propio e inamovible, sino los vínculos que se establecen entre los signos que lo conforman. Todos tienen una función en su composición y no pueden ser diseccionados o aislados sin perder un nivel o capa de sentido. Es decir, entendidos desde la relacionalidad radical que apunta la SF, todos los elementos son interdependientes. No cohabitan en el espacio de la página como entes individuales, sino que dependen y colaboran en la producción de significado.

En línea con la constante problematización que hace la SF de lo «uno» e individual como elemento principal de análisis, la poesía concreta prioriza una visión de conjunto. Descarta la palabra y el verso como unidad, fragmentándolos, dispersándolos y destruyéndolos mediante permutaciones lingüísticas, reordenaciones que alteran la disposición lógico-discursiva tradicional y una concepción del espacio de la página como agente semántico. No se trata ya de construir sentido a través de la concatenación de unos signos detrás de otros, sino de generar una constelación, como bien apunta el concretista Eugen Gomringer desde el título de su texto-manifiesto, From Line to Constellation, de 1954. Entendido desde la SF, el poema es un embrollo. Un conjunto, si tomamos las palabras de María Puig de la Bellacasa, pensadora alineada con la SF, de «heterogeneidades conectadas que componen una entidad, un cuerpo, un mundo»³María Puig de la Bellacasa, «Pensar con cuidado», en Concreta: Sobre creación y teoría de la imagen, (n°9, 26-47), 28. y que se oponen a la idea de claridad, a una interpretación directa e inmediata. El lector / espectador del poema concreto deberá (re)construir el sentido en función de las relaciones que se trazan en él, nunca aislando unos signos de otros, sino abrazando sus enredos.

Pero este interés por una perspectiva radicalmente relacional que destierra lo «uno» va más allá de los procesos de composición concretistas. Lo múltiple también invade el poema en su dimensión conceptual o en su «contenido». El rechazo de la concepción tradicional del lenguaje como vehículo de una subjetividad individual asienta un objetivo claro para los poetas concretos: eliminar el componente expresivo y emocional del poema, derruir toda referencia a un «yo». En su manifiesto, Hipy papy bithithdthuthda bthuthdy, de 1953, Fahlström insiste en la importancia de «reemplazar la psicología del yo por la obsesión lírica de la materia»⁴Öyvind Fahlström, op. cit., 115.. El sujeto pierde su papel privilegiado como origen y centro, haciendo del poema un objeto independiente a su subjetividad. No es solo Fahlström, también el grupo Noigandres enfatiza este punto en su Plan piloto para la poesía concreta (1958): «El poema concreto es un objeto en y por sí mismo, no un intérprete de objetos exteriores y/o sensaciones más o menos subjetivas»⁵Decio Pignatari, Augusto de Campos y Haroldo de Campos, Plan concreto para la poesía concreta, disponible online: http://translucidaciones.blogspot.com/2012/04/poesia-concreta-producto-de-una.html..

Mirada atentamente, esta ruptura con la centralidad del sujeto no deja de ser una crítica al humanismo dominante en la década de los cincuenta. Un cuestionamiento que, observado desde la perspectiva SF y su horizonte de traspasar los límites de lo humano y dejar atrás la perspectiva antropocéntrica, adquiere aún más densidad. Haraway, en un ejercicio de experimentación con el lenguaje, propone sustituir el término «humanidad» por «humusidades», pues considera que «los seres humanos no están en una pila de compost aparte»⁶Donna Haraway, op. cit., 94., es decir, contribuyen y pertenecen al sustrato material que compone el mundo al mismo nivel que el resto de especies. De la misma manera, la objetualización de los signos, la premisa concretista de words are things puede extenderse a lo humano, allanando el camino hacia entender nuestra especie como «cosa entre otras cosas», como un elemento más de un conjunto más grande en el que no ostenta una posición privilegiada.

Los gestos escriturales del concretismo responden, en retrospectiva, a la lógica del método difractivo que dilucida Haraway, consistente en la multiplicación de posibilidades a partir de la interferencia

De hecho, el poeta concreto y fundador del señalismo Miroljub Todorovic lleva esta premisa hasta el punto de proponer una «ciencia poética», entendida como una práctica artística y teórica que aúna el enfoque científico y la poesía. Para él, esta colaboración interdisciplinar —nada ajena, además, a la SF—, tendrá unas consecuencias claras: «igualará al ser humano con las cosas, la naturaleza, los procesos químicos, bioquímicos y fisiológicos, con la sustancia viva y muerta, sin otorgar ventaja alguna al hombre ni a sus relaciones con la naturaleza, situándolo y determinando su lugar dentro de todo aquello que designamos como el universo»⁷Miroljub Todorovic, «A phenomenology of beings and things», incluido en Sezgin Boynik, OEI #90-91, Sickle of Syntax & Hammer of Tautology. Concrete and Visual Poetry in Yugoslavia, 1968-1983, (Estocolmo: OEI Magazine, 2021), 146. La traducción al castellano es propia.. Rompiendo con la idea de que la poesía supone el pináculo de la totalización individualista del sujeto, desde esta perspectiva el poema concreto se revela como un artefacto no antropocentrista, capaz de desdibujar jerarquías en favor de una colaboración horizontal con el resto de materialidades.

Desde este prisma, el concretismo se despega radicalmente de la noción de un «genio» creador que impone un sentido sobre un material que espera pasivamente a que se le de forma. Tanto es así que, el mismo Fahlström colabora con la materialidad del canto de los pájaros para construir un nuevo idioma: el Fåglo —en sueco, «pájaro»—. Como una labor de traducción especulativa, el poeta concreto transcribe fonéticamente el piar de las aves. Su proyecto va más allá de un impulso ornitológico, pues trata de establecer una colaboración entre las formas de comunicación de los pájaros y el lenguaje humano. El resultado: un poema radiofónico titulado Fåglar i Sverige, que se retransmite por primera vez en 1962, ante la confusión de aquellos que escucharon. Y es que en el poema de Fahlström casi no se logra distinguir una sola palabra reconocible, pues está conformado por la mezcla de fragmentos recitados del famoso poema «El cuervo», de Edgar Allan Poe, la grabación del canto de distintos pájaros y una serie de sonidos irreconocibles, que conforman ese idioma inédito.

En el proceso de composición del radiopoema se da una colaboración aves-poeta; la materialidad del lenguaje de los pájaros entra en contacto con la materialidad de los signos alfabéticos a los que se transcribe su sonido. Habla humana y comunicación animal cooperan en su construcción. A través del radiopoema se expande la noción de lo que se entiende por lenguaje e, incluso, por significado, incluyendo formas de expresión no humanas. Escuchado desde la lente SF, Fåglar i Sverige es un poema multi-especie que experimenta con el lenguaje generando un nuevo idioma y, con él, un mundo posible en el que la colaboración interespecie da lugar a otros modos de construir sentido. Por ello, no nos equivocaríamos demasiado al calificarlo desde los términos de la SF como una práctica de simpoiesis —término acuñado por la propia Haraway que viene a significar «crear-con» o «generar-con»⁸Donna Haraway, op. cit., 99.—.

En todas sus vertientes, la poesía concreta no solo juega formalmente con el lenguaje, sino que lo tensiona, lo tuerce y lo desborda, provocando en el lector / espectador un efecto de extrañamiento que disloca nuestros hábitos perceptivos. Distorsionar el orden de la lectura —incluso imposibilitarlo—, romper con la linealidad del discurso o volver el lenguaje irreconocible son solo algunas de las metodologías que se activan en la poesía concreta como una forma de interrumpir los flujos normativos de comunicación para producir otras correspondencias.

Embarrar el poema, o el texto en general, es asumir el desvío y la interferencia como condiciones necesarias para que algo distinto, en potencia, pueda llegar a existir

Los gestos escriturales del concretismo responden, en retrospectiva, a la lógica del método difractivo que dilucida Haraway, consistente en la multiplicación de posibilidades a partir de la interferencia. La difracción, en términos de Física, es un fenómeno por el que la luz no atraviesa el objeto, sino que se desvía, iluminando otra cara de dicho objeto. Es decir, la interferencia puede iluminar o, más bien, desvelar otras perspectivas y alternativas antes no consideradas. En este sentido, la propia SF encuentra en la experimentación con la materialidad del lenguaje una vía para dar nombre a nuevas realidades.

Además de «humusidades» o «simpoiesis», quizá el caso más representativo es la construcción del término «chthuluceno», que Haraway utiliza para designar una tercera temporalidad, una suerte de realidadficción, alternativa al Antropoceno y al Capitaloceno. Partiendo del nombre técnico de la araña pimoa cthulhu, toma el segundo término y lo somete a una permutación no muy lejana a las que hacía el concretismo. El objetivo: relacionarlo con el monstruo extraterrestre creado por H.P Lovecraft, llamado «Chthulu», creando otra capa de sentido que refleja desde el lenguaje la voluntad de conjugar el estudio de otras especies con las prácticas ficcionales. En esta construcción, la «h» de la araña migra a la segunda posición en el monstruo de Lovecraft. Para colmo, también hay una correspondencia sonora, un parentesco fonológico entre chthuluceno y «tentáculo», que viene del latín tentaculum —que significa «antena»— y de tentare, «sentir», «intentar»⁹Donna Haraway, op. cit., 61.. Así, se pone en práctica un método que atiende a los distintos niveles perceptivos del lenguaje, imaginando una etimología que aúna el juego intertextual con la ciencia ficción, la voluntad de fabular y el planteamiento de una metodología tentacular que atienda al hecho de que todo está conectado a algo.

Las prácticas que experimentan con el lenguaje resultan híbridas, difíciles de encasillar, bastardas de todas las disciplinas y, en muchos momentos, complicadas de leer, pero en ningún caso hay que interpretar las variaciones formales como un juego vacío. Esa oscuridad que las caracteriza no claudica el sentido, sino que lo multiplica. Embarrar el poema, o el texto en general, es asumir el desvío y la interferencia como condiciones necesarias para que algo distinto, en potencia, pueda llegar a existir. Volviendo a la pregunta que se destilaba del deseo de Dorothy Allison de romper el mundo para sanarlo, no podemos olvidar la profunda interdependencia entre el lenguaje y los modos de pensamiento, uno modela al otro y viceversa. Por eso, problematizar las formas de construcción de estructuras comunicativas y perceptivas no es un gesto meramente formal, sino una intervención directa sobre las maneras en que pensamos, escribimos y habitamos el mundo. En este sentido, expandir los límites del lenguaje no significa solo decir de otra manera, sino abrir el campo de lo posible. Es ahí, en esa expansión, donde la escritura puede empezar —literalmente— a rehacer el mundo.

• 1
  Donna Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno (Bilbao: Editorial Consonni, 2019), 261.
• 2
  Öyvind Fahlström, Manipulating the World (Suecia: Sveruges Radios Förlag, 1999), 115.
• 3
  María Puig de la Bellacasa, «Pensar con cuidado», en Concreta: Sobre creación y teoría de la imagen, (n°9, 26-47), 28.
• 4
  Öyvind Fahlström, op. cit., 115.
• 5
  Decio Pignatari, Augusto de Campos y Haroldo de Campos, Plan concreto para la poesía concreta, disponible online: http://translucidaciones.blogspot.com/2012/04/poesia-concreta-producto-de-una.html.
• 6
  Donna Haraway, op. cit., 94.
• 7
  Miroljub Todorovic, «A phenomenology of beings and things», incluido en Sezgin Boynik, OEI #90-91, Sickle of Syntax & Hammer of Tautology. Concrete and Visual Poetry in Yugoslavia, 1968-1983, (Estocolmo: OEI Magazine, 2021), 146. La traducción al castellano es propia.
• 8
  Donna Haraway, op. cit., 99.
• 9
  Donna Haraway, op. cit., 61.