En 1908, Lewis W. Hine fotografió a un niño repartidor de periódicos parado en una esquina de una ciudad americana. El retrato, encargado por el Comité Nacional del Trabajo Infantil (National Child Labor Comittee), fue una de las muchas fotografías destinadas a documentar la explotación laboral de menores. Aunque el fotógrafo cumplió, sin duda, este cometido, la fotografía va más allá de la mera documentación del trabajo infantil; es también un cuasi-autorretrato y un documento de su propia creación.
La fotografía, tomada con el sol bajo en el cielo y a espaldas del fotógrafo, nos muestra las largas sombras de farolas y peatones, así como la sombra del propio Hine, en la que claramente se aprecia cómo sostiene un cable de liberación del obturador unido a una cámara de campo en un trípode. Las formas oscuras del artista y la cámara convergen sobre el repartidor de periódicos en lo que parece una demostración del punto de fuga renacentista, pero mientras el chico de los periódicos debe permanecer en el centro de interés, no podemos evitar ser atraídos por la silueta del fotógrafo y su cámara, una presencia inesperada que compite por nuestra atención. Con la inclusión de la sombra de la cámara, Hine comienza a romper el espacio entre el sujeto y el fotógrafo, entre el documento y los medios de su creación.
La sombra de Friedlander no compite con el sujeto, sino que se ajusta como una pieza de rompecabezas
Sesenta años después, desde una acera de Lafayette (Luisiana) Lee Friedlander tomó una fotografía callejera en la que él también permitió que su sombra fuera capturada en la película. Sin embargo, a diferencia de la imagen anterior, la cámara no es visible en este caso. En lugar de ello, sólo aparece la sombra de la cabeza del artista proyectada sobre la base blanca de un poste telegráfico. La sombra de Friedlander no compite con el sujeto, sino que se ajusta como una pieza de rompecabezas a un complejo despliegue de elementos dispares entrecruzándose en ese momento particular: un desfile, las tropas de la Guardia Nacional, las gasolineras Spur y Fina, la intersección de líneas telefónicas y –aparte de algunos espectadores reunidos en la acera– una gran porción vacía de calle asfaltada. Mientras que la fotografía de Hine parece claramente compuesta, la de Friedlander se muestra deliberadamente torpe y nerviosa; sus elementos aparecen torcidos o en ángulos extraños, colocados demasiado cerca o demasiado lejos, y siempre de cara a la dirección equivocada, alejada de la cámara.…
Este artículo es para suscriptores de ARCHIVO
Suscríbete
