Make Up Art Fables! Baldessari en Bruselas

Tres fábulas, tres gestos —divertidos— antes que nada

Nada más comenzar la visita de Parables, Fables, and Other Tall Tales, tres gestos alteran la habitual percepción del espacio expositivo: unas sillas de bar que dan la bienvenida en la antesala de la exposición —frías, rígidas, dispuestas sin control a lo largo y ancho de toda la muestra—; la obra que empapela ese primer espacio previo —pizzas y relojes se repiten serialmente configurando una malla pop que da, muy acertadamente, el tono de la propuesta curatorial—; y, en el mismo contexto preliminar, una obra audiovisual en la que un cubo blanco ha perdido su color, o mejor dicho, lo va perdiendo a medida que el artista se mete en el habitáculo y dedica cada día de la semana a alterar la totalidad de la superficie cromáticamente (Six Colorful Inside Jobs, 1977). Martes rojo, miércoles amarillo, jueves verde…, y así sucesivamente. En este vestir y revestir la superficie, día a día, color a color, el espacio se hace tiempo. El trabajo, mecánico, idéntico cada día en cuanto al acto físico —de pintor de brocha gorda—, pero con un resultado visiblemente diferente.

Así comienza la muestra de John Baldessari (National City, California, 1931–Venice, California, 2020) en Bozar (Bruselas), así comienza el juego. «Conceptual art was all those who didn’t paint», recuerda Marie de Brugerolle que afirmaba humorísticamente Baldessari —de quien dice justamente que aprendió que el arte conceptual puede ser divertido—. Una sentencia que, por otra parte, ha contradicho una y otra vez el artista, quien ha deambulado entre diferentes medios con una característica «estética del montaje» y con un insistente interés por convertir la enseñanza en arte, entendiendo arte y docencia como una y la misma cosa.

Mediante la creación de películas, hologramas, esculturas de luces, pinturas, instalaciones y proyectos utópicos, entre otros formatos expresivos, Baldessari se encargaría de revocar los principios de construcción de la imagen. Así pues, su obra supone «un punto de inflexión entre la estética pop de los sesenta, la apropiación postmoderna, el imaginario ‘visto en la televisión’ y la memoria fotográfica de una modernidad con un proyecto inconcluso», en palabras de Brugerolle.

Todo ello constituye, como deja entrever esta antesala expositiva, una práctica artística que se ha definido como un «arte de la actitud» o un «arte actitudinal», donde confluyen humor y juego; un «arte de la lista» [«art of the list«] y una arqueología del encuentro; una estética memética (en palabras de Markus Saile) y una «pedagogía de la aleatoriedad»¹Coleman Collins aborda esta cuestión sobre la obra de Baldessari en un breve texto titulado An Aleatory Pedagogy, profundizando en la relación entre enseñanza y arte en su hacer artístico.; un zigzag estratificado, hecho de saltos y cortes y recortes y manchas de color, y un guion serpenteante de la realidad; una poética del día a día —de donde extrae parábolas, aforismos²Expone Julien Bismuth sobre la obra de Baldessari que «el aforismo es la forma que mejor corresponde a su trabajo, al ser a la vez circunscrito y abierto, breve y extensible, determinado e indeterminable”. Traducción de los autores. y anécdotas, que plagan sus obras— y una «estética del fragmento» que hace uso de la metonimia como elemento estructural de su obra y de la sinécdoque, es decir, del ejercicio de tomar un elemento que representa el todo. La parte por el todo. El todo en partes, en pedazos, que revelan a través de una sutil belleza poética la complicidad de la realidad inaprehensible que habitamos; una vida fragmentaria e imposible de reducir a una unidad total. Baldessari se describió siempre como un poeta frustrado, lo que le caracteriza casi como un payaso triste, un ser creativo que se ríe, ante todo y en todo momento, de sí mismo.

Baldessari juega a desbaratar los presupuestos ontológicos de lo perceptible y a hacer tambalear los cimientos del sistema del arte

Así pues, el arranque de esta retrospectiva no podía dar el pistoletazo de salida sin un chispazo lúdico de humor, poniendo patas arriba —las patas metalizadas de esas sillas fulgurantes— el escenario expositivo. En este sentido, queda patente el compromiso de los comisarios Rita McBride, David Platzker y Bartomeu Marí con la práctica del artista: «Aquí nos reímos de las convenciones», parece decir Baldessari. «Nos reímos de las convenciones que sostienen el sistema del arte y de las lógicas expositivas». «¡Muerte al white cube y a los formalismos!». «¡Viva la apropiación, el hurto, el recorte, el pop, el juego, la mueca…!», parecen añadir todos ellos al unísono. El empapelado pop de la pared y el pintado y repintado del artista de ese white cube impedido evidencian un entendimiento del espacio expositivo como espacio de juego —que puede ser alterado, contaminado, apropiado y reformulado—; un contexto (desde) donde generar ambientes cambiantes, dinámicos, específicos. Las sillas, relucientes y precarias, cobran un extraño estatus cercano al de la obra de arte (en la época de su reproducibilidad técnica). Al inundar toda la muestra, invitan a cada paso al espectador a cambiar su asiento de sitio, a charlar distendidamente, a relajarse y soltar alguna carcajada, a mirar atenta y distraídamente, tomándose el arte tan en serio que el juego se haya convertido en la única alternativa: el único modo de mirar-pensar-crear, la única forma posible de habitar la sala.

Mirar con atención, y volver a distraerse

«El buen arte es aparentemente sencillo», apunta una de las múltiples citas de Baldessari que recorren la exposición. En su inicio, esta advierte de una idea fundamental del artista: lo más difícil es crear aquello que parece haber requerido del mínimo esfuerzo. De la cita a la obra: la primera propuesta de la muestra consiste en un proyecto utópico o proyecto imposible, Cadaver piece, que plantea exhibir un cadáver como si no fuera tal cosa, como si no fuera un cuerpo muerto, pudiendo admirarse desde una mirilla como obra de arte. Habla este gesto de la sencillez extremadamente compleja de la distancia estética, del acto de la mirada como gesto performativo. Así, Baldessari celebra el fallecimiento apostando por el simulacro, una simulación invertida, divertida, que revierte los cánones de lo artístico, jugando a desbaratar los presupuestos ontológicos de lo perceptible y a hacer tambalear los cimientos del sistema del arte. El cadáver, a la vista; lo mortuorio, celebrado como obra magna. Se trata de festejar la muerte (del régimen estético contemplativo y aurático) sin saber de la naturaleza del objeto conmemorado. Después de los tres primeros gestos que vaticinaban la destitución del genio —antes mencionados—, un cuarto aviso: todo esto es un juego, todo esto es mentira, tomémonoslo por tanto muy en serio.

La consigna está clara: hacer que lo que no ‘es‘ sea casi como lo que nos gustaría que ‘fuese’

Tras tres brillantes ensayos escritos que se ríen del arte, de la historia del arte y de los delirios de egotrip de artistas, directores de museos y curators, una obra compuesta por una secuencia de imágenes nos cuenta una historia en espiral: la narra o se narra, en realidad, con el gesto de la mirada, al conectar fragmentos aparentemente inconexos de un relato que va (re)componiendo el espectador. Para ello, la cabeza necesariamente realiza un breve torbellino al seguir el rastro de las imágenes que configuran, según el artista, escenas de una película nada trascendente, cotidiana, con una serie de vulgares protagonistas que van y vienen hacia lugares indeterminados. Hablamos de A Movie: Directional Piece Where People Are Walking. Como en el caso de la mirada, que activa y efectúa la obra en espiral, el tránsito de estos protagonistas anodinos es central —el objeto y motor de la narración—, contagiando por la contigüidad de las imágenes, que se transforma en movimiento —en devenir de una a otra—, y activando gracias al roce, al contacto, al tacto de las imágenes que se suceden, la ficción del relato.

Continuando con estos derroteros de la mirada, entre la atención y la distracción, en Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts) se efectúa un juego de semejanzas —que plasma instancias de un lanzamiento múltiple en el que tres pelotas se alinean en el momento de su captura fotográfica—. Y así, una y otra vez. La consigna está clara: hacer que lo que no es sea casi como lo que nos gustaría que fuese. El humo como nubes, el lanzamiento de una bola como una partitura, las pelotas en el aire como una línea recta, tersa… Traza Baldessari gestos irónicos, juguetones, que muestran la trampa a la vista —haciéndose, siendo—; reaparece una y otra vez jugando a deshacer lo serio en el aire, en el humo, que se escapa por la habitación, como en Cigar Smoke to Match Clouds that are the Same (By Sight-Side View). Se trata de un desfallecimiento que pone a la vista la delicada pantomima, el dulce engaño. No se trata de ocultar el ocultamiento. Eso nunca, casi nunca. El juego debe poder ser rastreado, para que el espectador —quizás— lo pueda poner en práctica, o al menos seguirle la pista.

Repair: corte, recorte y otros fantasmas sin rostro

«La experiencia inmediata del arte»: ahí, dice Greenberg, sucede el juicio estético, en la contemplación estética en sala frente a la obra. Baldessari pinta esta consigna disciplinaria. La pinta como advirtiéndonos de que se trata de una fábula más. Así, se ríe de Greenberg al mostrar su juicio sobre el juicio estético como panfleto mecanografiado. Una vez más, juega en la superficie, a deslizar(se) entre superficies, deshaciendo conceptualmente los cimientos de antaño, adorados por los más puristas.

Lejos de formalismos, clasicismos y reverencias disciplinarias, aparece la fábula, el relato, la película, la alucinación más explícita convertida en motivo de burla, de ficción tentativa. Baldessari fragmenta el relato para evidenciar su estructura, su esqueleto, para dotarlo de una columna vertebral. No lo hace inverosímil pero tampoco plausible. «Mira aquí te dice», y señala el rostro, y lo refuerza con una flecha roja próxima. «Mira aquí, y no aquí» —como en This is Not to be Looked at—, y al decirte esto último, en realidad, te engaña, pues te está diciendo lo primero. Una y otra vez. Jugar a jugar con el espectador. Enseñarle a mirar lo que no (se) debe. A mirar(se) mirando.

Es en realidad el acto háptico del corte y recorte el que hace aparecer la obra de arte como cortocircuito estético. La obra se hace con las manos, tijera en mano

Leer una película y ver un libro. Sobre la obra de Baldessari, Mela Dávila señala que esta se estructura en base al principio de la linealidad —una secuencia con un principio y un final—, un orden físico y tangible en el plano material —páginas, fotogramas o diapositivas— y, en la práctica, una edición como montaje y un montaje como edición, compartiendo así con ambos lenguajes el uso de recursos como los cortes, las elipsis, las repeticiones y los cambios de perspectiva. El carácter secuencial, a su vez, delinea la dimensión temporal de la experiencia del espectador —o lector—, la exigencia de cierto lapso de tiempo, para crear contextos propios para activar la potencialidad de la narratividad. De este modo, la imagen se quiebra y se repara, se recompone, se reviste y se desliza. Qué vértigo, caer y recomponer las imágenes con ternura.

De esta forma, la creación se articula como palimpsesto. La imagen, que se hace tiempo, que se hace con tiempo, se abriga de superficies: ontología plana, relato mediatizado, que discurre y se hiere con la mirada, que queda clavada en los bordes, en las hendiduras. Consigue Baldessari, con su práctica copy-paste, hacer coincidir lo diferente para una poética de lo posible, sencillo pero irreal, casi absurdo, como en Kissing series. Es en realidad el acto háptico del corte y recorte el que hace aparecer la obra de arte como cortocircuito estético. La obra se hace con las manos, tijera en mano.

Sobredimensionada, la figura se (hace) mancha de color, se anega, se bloquea. Y el rostro nos confronta como un fantasma colorido. Algo parecido también sucede en The Duress Series, donde se muestra el estrés detenido de nuestras sociedades contemporáneas, que (des)aparece al poner en evidencia la presencia acelerada de unos sujetos —vertiginosos— sin rostro, que son manchas efervescentes, como zonas de calor. «Aquí alguien casi no está ahí y está en otro sitio», parece decirnos el artista. «El arte es otra cosa», viene a decirnos Baldessari. «Lo que ves no es lo que ves», dicta su hacer creativo contra el mandato minimalista. Una nariz gigantesca que hace de florero, una cara sin rostro… ¿Por qué deseamos de la cosa —cuerpo, rostro, gesto, imagen— aquello que, justamente, no es?, parece preguntarse —preguntarnos— la muestra. Eso es fabular…, algo semejante.

Ocultar mostrando, señalar tapando. Así trabaja Baldessari. Pero, claro, él es muy consciente de que lo que se oculta se torna más visible, e insiste en el círculo de color que impide el rostro, que abre un abismo en el otro, por donde sumergirnos o detenernos por un tiempo. Composición, recomposición, descomposición, imposición… Apropiación inapropiada. Desproporción. Las narices y las orejas van tomando protagonismo creando una plasmación inquietante, casi monstruosa —como señala Leslie Jones³Leslie Jones, «Lección de arte: una cronología narrativa de la vida y la obra de John Baldessari», John Baldessari. Pura Belleza, 2010, p. 58.— de los ídolos del cine y la cultura pop: una fisionomía sin rostro, sólo narices y orejas repetidas infinitamente, sobresaliendo de las paredes, de las obras y de las películas. «Marge, the mouth has had its say. Now it’s time to find out what the nose knows», le contesta Baldessari a Marge Simpson tras ver sus narices gigantes expuestas en una galería, en el episodio 13 de la temporada 29 de Los Simpsons.

A mitad de la muestra, dos figuras anónimas —con una mancha blanca como rostro— se encuentran en un campo de fútbol, mientras que dos manchas de color aparecen en una nave espacial, opacando parte de este dispositivo. A su vez, una forma poliédrica amarilla oculta una pelea entre dos vaqueros. También vemos unos luchadores que contemplan su cuerpo desnudo reflejado en el espejo, junto a dos enamorados que se confrontan, a punto de besarse. Todo esto, bajo la atenta mirada de un presentador de televisión con una sonrisa perfecta, que parece conocer la identidad de los amantes enmascarados. De nuevo, todo está a la vista; de nuevo, el rostro oculto por la mancha de color. Ontología plana, brillo, fulgor: superficie donde posar la mirada sin pretensión alguna.

La mancha, más allá de la sombra

Una inmensa mancha de un negro profundo, denso, abre un hueco en la pared. Tiene la forma de un rinoceronte. Se trata de parte de Dwarf and Rhinoceros (With Large Black Shape) (1989), realizada y producida en España especialmente para la muestra John Baldessari. Ni por esas-not even so (Museo Reina Sofía, 1989). Esta «cavidad» en la pared se enfrenta a la imagen de un enano y un enorme rinoceronte. Parte de la ironía de las imágenes reside en su tamaño y escala: aunque retrata una figura extremadamente baja, la fotografía del enano está ampliada. En la pared opuesta, se reproduce la silueta negra de un rinoceronte. Esta no es exactamente la imagen especular del rinoceronte, ni mucho menos su sombra, pero una vez conectamos mentalmente las dos figuras, la tensión entre ellas llena el espacio.

Gran maestro de Baldessari, Goya le influenció a la hora de entender la vida —sus desastres y disparates— como el auténtico material de la creación artística, como el genuino caudal de donde beber, donde naufragar y bucear entre aspavientos

Inspirada en la obra de Goya, la instalación incorpora algunos guiños al pintor español, incluyendo la figura del enano y esa enorme mancha negra que no es sombra de lo real, reflejo del cuerpo que le confronta, sino un sombrío y lúdico reflejo especular que distorsiona los contornos. Son muchas las referencias a Goya que se pueden encontrar en trabajos anteriores de Baldessari. Podemos seguir el rastro también en un diálogo que escapa la propia exposición y que se extendía, hasta el pasado domingo 11 de enero, hasta la muestra contigua de la misma institución: Luz y sombra. Goya y el realismo español (celebrada en el marco del Festival Europalia 2025-2026, que en esta edición recibía a España como país invitado).

Este juego de ecos distorsionados, sombras que se extienden en tiempo y espacio y diálogos más o menos explícitos se plasman en algunas de sus piezas del final de la exposición, como en su Tetrad Series, donde podemos leer «Real Shadows» o «All getting on together» junto con recortes de grabados de Goya pintados por Baldessari en gran formato. También en sus Goya Series encontramos un conjunto de obras que integran algunos de los títulos de estos grabados, combinados con otro tipo de imágenes de elementos cotidianos —como una planta o una fruta—, que realzan —y desvían— su carácter poético, ambiguo e intrigante de estos títulos goyescos.

Gran maestro de Baldessari, Goya le influenció a la hora de entender la vida —sus desastres y disparates— como el auténtico material de la creación artística, como el genuino caudal de donde beber, donde naufragar y bucear entre aspavientos, mostrando sus dolorosos malestares y sus bellezas cotidianas, así como sus descubrimientos azarosos, sus juegos —a veces macabros— y sus contradicciones. Entre el jolgorio y la oscura trastienda del mundo, se mueven ambos con destreza; entre la muchedumbre y las cenizas de una humareda oscura que se extiende pero dificulta la visibilidad de los cuerpos abyectos, retorcidos y, en ocasiones, recortados, mutantes. Una visión de la realidad que guía la mirada del espectador y le avisa: This is Not to be Looked at / («¡No se puede mirar»!) (1966-68), como dicta el título de dos obras homónimas de ambos artistas. En ambos casos, se trata de una actitud ante la vida, una forma de arte como juego y conversación que salta y dialoga entre imaginarios, que convierte el corte y recorte, aquello que brilla en la superficie y también lo que se esconde tras la puerta, en motivo de fábula: aquello que no se puede mirar y donde ambos deciden posar la mirada.

«Make up art fables. Be a good teacher like Jesus»

Si justo previamente mencionábamos la obra del enano y los rinocerontes, cabe relatar también una breve pero reveladora anécdota sobre la estatura de Baldessari —que para él era determinante—: este medía seis pies de altura, o sea alrededor de unos dos metros. Afirmaba que debido a esto mismo fue que le concedieron su primer trabajo como profesor en un campamento de verano dando clase a delincuentes juveniles. Desde ese momento, sería decisivo su rol como docente en todas las esferas de la vida y, por supuesto, especialmente en la creación artística, que concebía como indesligable de la enseñanza y la pedagogía.

Si algo ha sabido hacer Baldessari es moverse entre géneros, reinventarse, encontrar otros modos de contar historias, siempre novedosos

Volviendo a las salas de Bozar, vemos sillas en todas las direcciones, lo que podría recordarnos a una clase donde ha habido un gran alboroto, a una anti-clase o a una clase alternativa en una cafetería o en un bar. Tres pantallas —casi como tres pizarras negras que se pueden visualizar en bucle, en formato vídeo— contrastan con las hojas blancas de cuaderno sobre las que Baldessari escribe una y otra vez «I Will Not Make Any More Boring Art», en su acción de nombre homónimo —de manera semejante a como lo haría Isidoro Valcárcel Medina al copiar en una pizarra repetidas veces «No escribiré arte con mayúsculas»—. Los comisarios parecen repetirnos esa máxima una y otra vez en las salas, como un eco que golpea las esquinas, que insiste en las paredes; todas ellas plagadas de iconos pop y elementos cotidianos que se repiten. La propia seriedad de la repetición, casi a modo de penitencia, como recurso pedagógico fundamental, ironiza mediante su forma con el contenido del motivo.

Aunque Baldessari sostiene que «el arte no puede ser enseñado⁴Selina Blasco, «Mantener las formas. La academia en y desde las prácticas artísticas», Investigación artística y universidad: materiales para un debate, 2013, p. 20.«, pone en práctica el rol de profesor en Teaching a Plant to Read the Alphabet (1972), al estilo de Joseph Beuys en su intento de enseñar imágenes a una liebre muerta. «Si una persona puede comunicarse con las plantas, ¿puede enseñarles algo?», nos pregunta, y reitera frente a la planta: AAAAAAAAAAAA, BBBBBBBBBBBB, CCCCCCCCCCCC, DDDDDDDDDDDD, EEEEEEEEEEEE…, tratando de enseñarle el alfabeto. Divertirse repitiendo lo mismo una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez. Entre la mueca y el castigo autoimpuesto, el escarmiento y el meme, la punición y la enseñanza, muchas de las obras deconstruyen estrategias dicotómicas de creación y pensamiento, al oscilar entre la hipervisibilidad y el ocultamiento, lo opacidad y la transparencia, el amateur y el experto, el maestro y el alumno, la seriedad y lo absurdo.

La fábula, entre el brillo y las cenizas

Si la muestra comenzaba con un cadáver —si arrancábamos con el utópico proyecto que proponía la exhibición de un cuerpo muerto a la vista de todos—, terminaremos ahora con las cenizas: una urna que comprende más de una década de producción artística y que juega a mostrar lo contrario de lo que parece ser. Saltamos ahora de la pieza que inicia la exposición —que invita a exhibir un cadáver como si no fuera tal cosa—, a una incineración de obras de arte. Nos detenemos, para concluir, en toda una producción ausente del artista que refuerza la idea central de la exposición: la necesidad de invención de una manera nueva de relatar (y relatarse) y la fantasía como pulsión vital y eje artístico desde el que deslizar historias probables, a la vista inventadas.

Como todo buen docente que se preocupa por el seguimiento de las clases por parte de sus alumnos, también Baldessari fue un artista atormentado por la recepción de su obra. En una acción que cuestionaba los mecanismos de acceso al arte contemporáneo, Baldessari decidía quemar buena parte de su producción pictórica, dando lugar al Cremation Project. Concretamente, el 24 de julio de 1970 llevaba a la práctica su «proyecto de cremación», que consistió en la quema de todas las pinturas que había realizado entre 1953 y 1966 —las que estaban en su poder—. Para darle al acto un carácter formal, encargó la quema de las obras en un horno de incineración en San Diego, y luego colocó las cenizas en una urna. En septiembre de ese año, en la exposición Software del Museo Judío de Nueva York, expuso la urna acompañada de una placa con el siguiente texto: «John Anthony Baldessari, May 1953 – March 1966». Así anunciaba la muerte prematura de un periodo artístico, el fallecimiento de una etapa, para dar paso a otra, para buscar otras historias. Contar y borrar. Cortar y pegar. Y vuelta a empezar.

A partir de entonces, el artista americano tomaría la palabra y la fotografía como herramientas de expresión por considerarlas idóneas para una recepción fácil y directa con el público. Si algo ha sabido hacer Baldessari es moverse entre géneros, reinventarse, encontrar otros modos de contar historias, siempre novedosos; deslizarse entre superficies erosionando, desgastando, manchando, saturando de color e incluso quemando, en caso de que fuera necesario. Y es que, como él mismo apuntaba: «the most important thing to find is the thing that is erased, not the thing that is remembered». En su (con)fabulación juguetona, cómplice con todos los signos e imágenes que le rodeaban, Baldessari confiaba ciegamente en que aquellas parábolas, fábulas y otros cuentos fantásticos que merecía la pena contar eran justamente los relatos borrados, las historias por-venir —como un funambulista que deambula entre tiempos inciertos—: aquellos que están siempre a la espera de ser contados, y que, entre el brillo fulgurante de la superficie y el rastro negruzco de la memoria incinerada, pueden ser rescatados, apropiados y animados, solo si nos atrevemos a jugar en serio.

(John Baldessari. Parables, Fables, and Other Tall Tales, Bozar, Bruselas. Hasta el 1 de febrero)

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  Coleman Collins aborda esta cuestión sobre la obra de Baldessari en un breve texto titulado An Aleatory Pedagogy, profundizando en la relación entre enseñanza y arte en su hacer artístico.
• 2
  Expone Julien Bismuth sobre la obra de Baldessari que «el aforismo es la forma que mejor corresponde a su trabajo, al ser a la vez circunscrito y abierto, breve y extensible, determinado e indeterminable”. Traducción de los autores.
• 3
  Leslie Jones, «Lección de arte: una cronología narrativa de la vida y la obra de John Baldessari», John Baldessari. Pura Belleza, 2010, p. 58.
• 4
  Selina Blasco, «Mantener las formas. La academia en y desde las prácticas artísticas», Investigación artística y universidad: materiales para un debate, 2013, p. 20.