Reversos en el Museo Nacional del Prado

Nada más entrar a la exposición, nos topamos con el reverso de un cuadro: una trasera enorme, un cuadro gigante que nos da la espalda. Si nos acercamos a inspeccionar, nos daremos cuenta de que esta obra de grandes dimensiones no oculta lienzo alguno —no esconde superficie pictórica—, sino que es justamente reverso por completo; o más bien, el reverso ha dejado de ser tal cosa para convertirse en el espacio privilegiado de la mirada. Obra del artista Vik Muniz, Verso (Las meninas) consiste en una reproducción fiel de la trasera del cuadro de nombre homónimo de Velázquez. La pieza forma parte de una serie, Verso, en la que el artista brasileño investiga el reverso de cuadros famosos y crea reproducciones fieles de ellos. Así ha hecho con la Mona Lisa de Da Vinci, La noche estrellada de Van Gogh o La joven de la perla de Vermeer. La reproducción fiel de la trasera de Las meninas que hace Vik Muniz nos invita desde la entrada de la muestra Reversos a realizar un giro físico y conceptual, a colocarnos detrás del cuadro, a dislocar la mirada, a desviar la atención del lienzo hacia su trasera, dirigiendo la vista del envés al revés: a visitar el “museo al revés”¹Quizás el título confunda a quien accediera a este artículo buscando encontrar una propuesta de museo en la que los vigilantes de sala o personal de limpieza sean las figuras al mando de la institución —mientras que el director del museo y los jefes de departamentos fueran quienes asumiesen en ese escenario las funciones de higiene, seguridad y vigilancia—; o, igualmente, es muy probable que decepcione a quienes entraran a leer acerca de una posible deconstrucción de los relatos y en torno a la especulación de nuevos imaginarios institucionales; o a quienes buscaran un esbozo literal y arquitectónico de un museo invertido, bajo tierra, soterrado y sometido a una bunkerización absoluta, al ocultamiento radical de sus obras y exposiciones. El museo al revés, en este caso, consiste en el revés de sus obras (algunas), y se manifiesta a través del reverso (físico) de la colección, la trasera de los cuadros y el descubrimiento de sus secretos y maravillas. y mirar las obras de la colección del Museo del Prado como nunca antes las habíamos contemplado.

Comisariada por Miguel Ángel Blanco y abierta al público en el Museo Nacional del Prado hasta el 3 de marzo de 2024, la exposición Reversos convierte el simple gesto de voltear el cuadro en una oportunidad para atender a ciertos elementos ocultos (garabatos, esbozos, signos, firmas, apuntes, dibujos…), ofreciendo una cara desconocida de la naturaleza pictórica y concienciando al espectador de la materialidad del cuadro, de la fisicidad de la pintura y su soporte. Así, el gesto volteador va más allá de la simple acción de girar los cuadros: este se convierte en un pretexto, un punto de partida.

Al voltear las obras, se insertan en el museo experiencias contemplativas que reivindican ese lado de la pintura al que no llega la luz: su cara oculta, su secreto más íntimo

A partir de esta acción repetida de dar la vuelta, de poner los cuadros del revés, el Museo del Prado, junto con la Fundación AXA, hace una reevaluación integral de los reversos de sus colecciones e identifica en otros grandes museos elocuentes ejemplos que demuestran cómo se enriquece la apreciación de las obras de arte cuando no nos limitamos a mirarlas de frente. Contempla cuestiones que nunca se habían hecho confluir y en las que tienen cabida también interpretaciones imaginativas: la aparición del envés como motivo pictórico en dos subgéneros, el del autorretrato del artista tras el lienzo y el de la representación del reverso en trampantojo; la lectura poética del bastidor como cruz; las pinturas a doble cara; la trasera como campo de pruebas y de expresión subjetiva; la valoración estética de la materialidad de las obras, o el asunto del espectador mostrado de espaldas, que nos hace tomar conciencia de las particulares relaciones espaciales que se generan en la interacción con el arte.

Al voltear las obras, pervirtiendo así su frontalidad convencional y obligando al espectador a rodearlas (y a asumir un rol más activo), se insertan en el museo experiencias contemplativas que reivindican ese lado de la pintura al que no llega la luz: su cara oculta, su secreto más íntimo, su sombra. Un museo al revés se aparece súbitamente como aquel Prado inadvertido que narraba Estrella de Diego en su libro de nombre homónimo publicado por Anagrama en 2022, donde aborda justamente “las tachaduras, las borraduras, las traseras, las capas, los huecos, los que quedan fuera del relato, los trasplantes y los reencuentros” de y en el Museo del Prado.

Además de la representación pictórica de la trasera del cuadro, “Reversos” atiende a su estructura física: al reverso material del cuadro y su confección

En este sentido, volviendo la vista a la muestra y dejando atrás la fantástica obra de Vik Muniz, nos encontramos inmediatamente con tres piezas que ponen el foco sobre el reverso del cuadro como objeto pictórico: obras que prestan atención a aquello que queda fuera de la visión del espectador, que únicamente puede contemplar el pintor, como en el caso de El artista en su estudio de Rembrandt, o de El pintor en su estudio de Barent Fabritius; o lienzos que ni siquiera percibe el propio artista (ausente), al no hallarse en el estudio, como en el caso del cuadro Interior con el caballete del pintor, de Vilhelm Hammershøi.

Además de la representación pictórica de la trasera del cuadro, Reversos atiende a su estructura física: al reverso material del cuadro y su confección. Así pues, en seguida la muestra pone de relieve la relevancia de los bastidores, uno de los componentes esenciales de los reversos —reales y representados—. En las obras pequeñas, estos forman rectángulos, reforzados en las esquinas; en las más grandes, se necesita una cruz para robustecerlos. Así, figuradamente, la cruz sustenta la imagen pictórica. La tela se sujeta con clavos al bastidor, se crucifica, y para transportar los cuadros los agarramos por el bastidor, portamos la cruz. De tal forma, la trasera crucificada solo ve la luz con el movimiento del cuadro, cuando este se ubica temporalmente en un lugar del que va a ser retirado en un tiempo o cuando está siendo transportado; también cuando se conserva almacenado, es decir, cuando está a la espera de encontrar un dueño o un lugar donde ser expuesto. Como testimonio visual, encontramos en Reversos la fotografía de Douglas Duncan del taller del artista malagueño Pablo Picasso —donde se ven numerosas traseras—, de quien la exposición exhibe igualmente parte del bastidor original del Guernica.

“Mostrar los reversos deja al descubierto eso que los museos, como máquinas de contemplación estética y de descontextualización, evitan: que las obras de arte son objetos y que tienen historia”

A este respecto, la muestra también evidencia un hecho interesante: las circunstancias bélicas, como ilustran las fotografías del Louvre y del Prado en acciones de protección patrimonial, propician el movimiento y el volteo de obras, que desvelan su alma crucífera. Esta queda enfatizada asimismo en Antoni Tàpies, quien pervirtió a menudo el concepto y el uso de bastidores y cruces, y en Joan Miró, quien, en sus “telas quemadas”, dejó al descubierto la estructura oculta del cuadro.

Como se puede comprobar, a lo largo de Reversos se efectúa un diálogo formal y conceptual entre cuadros de la Colección del Museo Nacional del Prado y obras de artistas contemporáneos (gracias a los préstamos de instituciones nacionales e internacionales), como los mencionados Vik Muniz, Tàpies y Miró, pero también otros reconocidos creadores del siglo XX y XXI, como René Magritte, Sophie Calle, Michelangelo Pistoletto, Lucio Fontana, Pablo Palazuelo o José María Sicilia. Al respecto de esta atención que algunos artistas contemporáneos han prestado al reverso como materia artística, el historiador de arte y comisario Sergio Rubira nos contaba al equipo de EXITMEDIA que

“una parte del arte conceptual se ha ocupado de los significantes en las obras de arte, de trabajar desde el metalenguaje. En España, destacaría el trabajo que hicieron CVA (María Luisa Fernández y Juan Luis Moraza) en los años 80 en sus instalaciones con marcos (otro elemento que media) o el propio Moraza, más tarde, con los pedestales. Muy reciente, y también en esta línea, fue la exposición que comisarió María Bolaños en el Museo Nacional de Escultura, que también dejó al descubierto las traseras de las esculturas o jugó con las tipologías o con aquello que se queda en los almacenes… evidenciando cómo funcionan los museos”.

También la trasera de los cuadros ha permitido añadir más información al reverso; título que recibe una de las secciones de la exposición, donde se ofrecen a la vista las notas, textos accesorios, datos autobiográficos o comentarios que se encuentran en los reversos de algunos cuadros. Esta información, que facilita datos sobre la vida de los cuadros, sobre el artista o sobre el proceso de creación, puede haberse añadido posteriormente (y no en el momento de su creación), incluyendo etiquetas y sellos que ayudan a trazar la historia de las obras: las colecciones a las que pertenecieron, los palacios que decoraron, los viajes que realizaron, las intervenciones de conservación que sufrieron…

En este sentido, Sergio Rubira se hacía eco de las potencialidades que propicia la visibilización del reverso de los cuadros y nos explicaba que “las traseras de los cuadros dan información sobre la historia de la propia obra y sobre su materialidad”. A lo que añadía que, “en principio, los cuadros no están pensados para ser vistos por detrás. Tradicionalmente se ha considerado que solo deben contemplarse por el anverso porque es allí donde está la imagen. Mostrar los reversos es interesante porque deja al descubierto eso que los museos, como máquinas de contemplación estética y de descontextualización, evitan: que las obras de arte son objetos y que tienen historia”.

Ciertamente, los cuadros tienen historia, cuentan historias. De ello da testimonio Reversos de múltiples formas, por ejemplo al poner de manifiesto un grupo de obras en las que se han usado los reversos para probar ideas o hacer anotaciones de un tipo u otro. En dos de las seleccionadas —de un anónimo italiano y de Rafael Hidalgo de Caviedes— se encuentra, en dibujo, la misma imagen que protagoniza el anverso, quizá para testar la composición. En cambio, lo habitual no es hallar un esbozo en el reverso, sino encontrar imágenes diferentes y hasta disonantes: senderos creativos que no tomó el artista, que quedaron por el camino durante el proceso creativo y que se ocultan tras la obra de arte. Más aún, no solo los reversos tapan “lo que el cuadro pudo haber sido”, sino que las traseras esconden, en forma de recortes y pliegues, evidencias de operaciones de conservación o de adaptación de las pinturas a nuevas ubicaciones. Las tablas de madera rajadas se “cosen”, como vemos en la de Andrea del Sarto, mediante travesaños y colas de milano en las que hoy vemos composiciones impremeditadas.

En la sombra, ocultas, estas imágenes espectrales han permanecido mucho tiempo en la oscuridad y solo ahora ven la luz por un tiempo

Más allá del carácter informativo, anecdótico, “anatómico” o incluso gestual que incorporan algunas traseras de los cuadros del Prado (cuestión sobre la que realizó una conferencia, en febrero de 2015, el Director Adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado, Gabriele Finaldi), en muchos casos los reversos también dejan ver una segunda obra de arte. Así por ejemplo, en la sección de la muestra titulada “Caras B” se nos cuenta cómo el paragone, o duelo renacentista entre la pintura y la escultura, impulsó la realización de cuadros a doble cara en los que una o varias figuras eran vistas por detrás y por delante: retratos con reversos que “adjetivaban” al sujeto a través de figuras o escenas religiosas o simbólicas. En ellos, el reverso tiene entidad artística y complementa la imagen principal en diversas modalidades, con un paisaje o una escena alegórica que matiza el sentido de la representación principal.

Diferenciados de esta condición bifaz de la obra de arte, que convierte el objeto artístico del cuadro en un soporte dual (como el rostro de la divinidad romana Jano), encontramos también en la muestra Reversos cuadros que esconden elementos con un claro componente estético, si bien estas representaciones nunca fueron pensadas para ser mostradas: como tímidos fantasmas que aparecen en el reverso del cuadro, que nos asustan o enternecen. En la sombra, ocultas, estas imágenes espectrales han permanecido mucho tiempo en la oscuridad y solo ahora ven la luz por un tiempo. Es el caso del reverso del cuadro atribuido a Orazio Borgianni (Reverso de Autorretrato), quizás la imagen más fascinante de toda la exposición.

“Existe un riesgo importante cuando se muestran las traseras y es ‘estetizarlas’, caer en la trampa del museo y transmutarlas en obras de arte”

Como contraimagen o imagen fantasmal de un retrato pictórico canónico, esta aparición enigmática de un hombre de mirada misteriosa nos sitúa, como espectadores, en una situación incómoda: voyeurs de un secreto que quizás no debiera ver la luz, mirones de la sombra, esperando que esta nos revele sus secretos más ocultos. De aparición fantasmática, el retrato parece emerger de la humedad del reverso del lienzo, como si hubiese sido convocado por un conjuro desconocido.

“Reversos” nos recuerda la importancia de atender a la materialidad de los cuadros; estos nos descubren el ecosistema del museo

Sobre esta dimensión estética del reverso, Sergio Rubira comenta que

“existe un riesgo importante cuando se muestran las traseras y es “estetizarlas”, caer en la trampa del museo y transmutarlas en obras de arte. Es realmente fácil hacer una exposición que caiga en eso, el museo es un jugador muy hábil. Aun así, está muy bien que se experimente con los formatos de exposición y que hagamos conscientes a los espectadores que todo media, incluso esas catenarias que se colocan delante de una obra a las que no se da demasiada importancia cuando se visita un museo, y que el montaje de exposiciones es un lenguaje”.

En el caso de los cuadros que componen Reversos, aquellos que se encuentran “contra la pared” —como en un ajuste de cuentas con el pasado, con su autor, con los enigmas aún sin resolver—, el espectador tiene la posibilidad (más aún, la necesidad imperiosa) de imaginar la superficie del lienzo, recreando aquello que sucede en el espacio pictórico. Como si de una cierta timidez se tratara, estos evitan enseñarnos su rostro, y esconden su “lado bueno” para únicamente mostrarnos su cara oculta, al menos durante unos meses.

Antes de abandonar la exposición, después de despedirnos de la fantasmagoría de Borgianni, Reversos nos recuerda la importancia de atender a la materialidad de los cuadros; estos nos descubren el ecosistema del museo: por doquier madera, fibras vegetales, hierro, aceites, resinas, biodeterioro…, pero también materiales inusuales —todos del reino natural— que los pintores usan a menudo propiciando su interacción con la imagen. Así, los soportes vítreos o pétreos que emplean Ciro Ferri (venturina), Agnolo Bronzino (pórfido rojo) y Francesco Pieri (pizarra) quedan a la vista en el anverso y funcionan como fondos de la pintura o de las ceroplastias de este último. Finalmente, en último gesto poético, la muestra concluye recordándonos cuál es el elemento más abundante en los reversos de los cuadros: el polvo —fiel amigo de la sombra y evidencia irrefutable del paso del tiempo—. Este convive con lo oculto y lo invisible, lo sombrío y lo desconocido, lo que quizás pase para siempre inadvertido.

(Reversos, en Museo Nacional del Prado, Madrid. Hasta el 3 de marzo de 2024)

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  Quizás el título confunda a quien accediera a este artículo buscando encontrar una propuesta de museo en la que los vigilantes de sala o personal de limpieza sean las figuras al mando de la institución —mientras que el director del museo y los jefes de departamentos fueran quienes asumiesen en ese escenario las funciones de higiene, seguridad y vigilancia—; o, igualmente, es muy probable que decepcione a quienes entraran a leer acerca de una posible deconstrucción de los relatos y en torno a la especulación de nuevos imaginarios institucionales; o a quienes buscaran un esbozo literal y arquitectónico de un museo invertido, bajo tierra, soterrado y sometido a una bunkerización absoluta, al ocultamiento radical de sus obras y exposiciones. El museo al revés, en este caso, consiste en el revés de sus obras (algunas), y se manifiesta a través del reverso (físico) de la colección, la trasera de los cuadros y el descubrimiento de sus secretos y maravillas.