Quizás los museos sean jardines, las exposiciones bolsas de compost, los artistas gusanos de tierra y los catálogos tejedoras de telas. Ojalá los museos se transformen en enormes cocinas comunitarias. Quizás las artes sean una herramienta curativa para sanar los dolores planetarios y los corazones de seres vivos y no vivos, maltratados por el capital. Quizás se trastoque un sistema completo de valores1Lucía Egaña, “Pasear por los jardines”, La cultura no es una autopista, los museos podrían ser jardines (Barcelona: 2024), 150..
Lucía Egaña
Los museos podrían ser jardines —nos recuerda Lucía Egaña— y, en el marco de este texto, quizás, los jardines podrían ser museos. Inevitablemente, esta afirmación suscita algunas preguntas: ¿cómo es la experiencia del espectador que deambula por los displays de estos espacios?, ¿de dónde provienen sus colecciones —las de los museos, también las de los jardines—?, ¿por qué recurrimos a la insaciable metáfora del jardín cuando hablamos de decolonizar los museos?, ¿no será acaso que idealizamos el jardín como utopía, en oposición a la violencia que ejerce el museo mediante sus lógicas jerárquicas, extractivistas y coloniales?, ¿se ven interpelados ambos lugares por la máxima de Ernest Urtasun, cuando reitera que las colecciones deben revisar sus marcos coloniales?
A modo de introducción, las colecciones que me interesan —custodiadas en museos y jardines— requieren de cuidados específicos. Por un lado, la preservación, conservación y restauración de obras que pueden exhibirse en interiores o exteriores, ya sea enmarcadas, tras vitrinas o sobre peanas. Por otro lado, la garantía de que las plantas vivas —confinadas en recorridos vallados— sigan su curso natural, esto es: nacer, crecer, reproducirse y morir. En ambos casos, la exposición de la colección es esencial y debe mantenerse bajo condiciones óptimas de temperatura: en sala, entre 18ºC y 22ºC; en exteriores, bajo un ecosistema que replique miméticamente el hábitat original de las especies exhibidas. En estos recorridos, la experiencia del espectador —matizada por unas normas de comportamiento estandarizadas— puede suscitar un amplio abanico de sensaciones y emociones: desde maravilla, asombro, curiosidad, deleite y paz; hasta incomodidad, frustración, vergüenza e incluso rabia.
Hacia el año 300 a.C., Epicuro fundó el primer jardín privado de la historia, apelando al placer como bien supremo ético, desde la moderación y a través de los sentidos. Sus discípulos, que se dedicaban en cuerpo y alma a este espacio, no solo cultivaban frutas y verduras sino una pedagogía basada en la paciencia, la gratitud, la serenidad y la ataraxia: la ausencia de problemas o perturbaciones. Es este carácter terapéutico hallado en el jardín el que exploran algunos intelectuales irritables, que se refugian de la aceleración de la sociedad contemporánea, los conflictos bélicos, sociales y económicos, y el cansancio de vivir en tiempos hiperproductivos. O, dicho de otro modo: una Loa a la tierra, al estilo de Byung-Chul Han, para viajar al jardín, instaurar una cosmovisión y promover un estilo de vida que descansa en la contemplación, el silencio y el orden.
En esta concepción del jardín se deja entrever un paradigma de control indefinido sobre el territorio, que no solo implica la mirada, sino también toda una estructura interna
Las esculturas que habitan los jardines de museos de arte contemporáneo —al menos los que se encuentran en mi imaginario— remiten a un canon establecido, una reiteración de “los de siempre”: Dan Graham, Richard Serra, Alexander Calder, Pablo Picasso y Joan Miró. Eduardo Chillida o Jorge Oteiza, en el caso español, y, excepcionalmente, alguna que otra mujer como Louise Bourgeois o Cristina Iglesias. De hecho, de entre todas las obras que colonizan el jardín del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la única que precisamente no tiene cartela corresponde al Jardín de las Mixturas de Alejandra Riera. Iniciada en 2017, se trata de una intervención expandida en dos de los siete parterres del jardín —uno soleado y el otro sombreado— que explora la interrelación entre el museo y la vida no humana que acoge.
Con reminiscencias de las enfermeras que cuidaban a sus pacientes en el antiguo Hospital de San Carlos, los trabajadores de distintos departamentos del Museo Reina Sofía se ocupan hoy, de podar, regar y mantener vivo el jardín. De este modo, desde la observación paciente y el contacto directo con la tierra, han llevado a cabo acciones específicas que han trastocado el orden del paisaje: la supresión de la iluminación directa que objetualiza a árboles y arbustos; la eliminación del vallado que aísla los diferentes parterres y prohíbe el paso a los espectadores; la apertura de nuevos caminos transitables; la instalación de bancos que, antes situados en los perímetros, ahora ocupan el centro del jardín; y, finalmente, la incorporación de plantas aromáticas como la lavanda, el romero y el orégano, que hacen el espacio más habitable. Este proyecto colectivo no solo implica el cuidado compartido del jardín por parte de sus trabajadores, sino también la exploración de modos de hacer desde temporalidades más lentas, que ponen en jaque el ritmo frenético intrínseco del museo.
Mientras que el jardín “hegemónico” desatiende el Jardín de las mixturas; el museo convierte al resto de los artistas en decoradores de jardín. Como extensión de la institución, se pretende generar una simbiosis entre la artificialia y el naturalibus, trascendiendo los límites entre arquitectura, arte y paisaje. Sin embargo, si seguimos esta lógica de simbiosis, afloran forzosamente algunos interrogantes cruciales: ¿qué ocurre cuando se recrea, en incontables ocasiones, un jardín artificial dentro del museo?, ¿cómo se espera que sea la experiencia del espectador?
La exposición monográfica celebrada en el MACBA, Jaume Plensa (2018), diseñó un jardín interior en el que catorce siluetas sentadas, alter egos del artista, abrazaban árboles reales sobre montículos de tierra. En este ejercicio narcisista y presuntuoso —que hasta fue titulado con el nombre del propio artista—, el espectador tenía la oportunidad de pasear sobre un espantoso césped artificial y perderse entre las esculturas autorrepresentativas para finalmente encontrar, a través del supuesto voto de silencio, su descuidado yo interior. Así, la experiencia varía según la participación de los actores: como artista-decorador cuyas piezas son exhibidas en jardines de museos; como filósofo-jardinero, que cultiva su propio jardín en una suerte de terapia de autoayuda; o como mero observador, que deambula por el lugar y contempla pasivamente la escena.
Desde una perspectiva reduccionista, el jardín también se ha visto históricamente interpelado por dos corrientes según el grado de intervención en la naturaleza. Con Versalles como referente y el absolutismo como trasfondo, los jardines franceses buscaban dominar la naturaleza, creando un espacio artificial al recortar “graciosamente” siluetas de plantas, arbustos y árboles, en forma de conos, pirámides o esferas. Parafraseando a Simón Marchán, en esta concepción del jardín se dejaba entrever un paradigma de control indefinido sobre el territorio, que no solo implicaba la mirada, sino también toda una estructura interna2Simón Marchán, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, Paisaje y pensamiento (Madrid: Abada Editores, 2006), 45.. De manera contestataria y en oposición a esta supremacía racionalista, los jardines ingleses sugerían —desde una estética pintoresca— estrategias de alianza entre naturaleza y arte a partir de formas irregulares, organicistas y un supuesto orden dentro del desorden. Sin embargo, no sólo ignoraban que las especies expuestas provenían de colonias británicas, sino que, de manera más sutil, seguían ejerciendo control sobre la naturaleza, perpetuando su exotización, alteración y manipulación.
Otra estrategia de dominio, control y domesticación de la naturaleza puede aplicarse a la taxonomía. Mediante el acto de nombrar, Carl von Linné ordenó las “curiosidades” de la naturaleza que habían sido recolectadas durante las expediciones coloniales, un ambicioso programa llevado a cabo entre los siglos XV y XVIII, que consistió en incursiones europeas en territorios americanos. En su Species Plantarum (1753), el naturalista estableció un sistema binomial de nomenclatura —basado en género y especie—, que paulatinamente fue desplazando las historias, fantasías y descripciones que antes acompañaban las plantas. En palabras de Michel Foucault, aquello que identificaba en el pasado un ser vivo era su historia y su vinculación con el mundo: la fábula en torno a una planta o animal era similar a identificar sus elementos u órganos; sus virtudes se entrelazaban con los relatos de los viajeros; y los medicamentos que se fabricaban con su sustancia se vinculaban con las tradiciones que los antiguos contaban sobre ellos3Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (Madrid: Siglo XXI de España Editores, 1997), 129..
El rey ha establecido en Madrid un Gabinete de Historia Natural, en que se reúnen, no solo los animales, vegetales, minerales, piedras raras y cuanto produce la naturaleza en los vastos dominios de S.M., sino también todo lo que sea posible adquirir de extraños4Antonio González-Bueno “El Real Gabinete de Historia Natural”, Madrid, Ciencia y Corte (Madrid: Consejería de Educación y Cultura, 1999), 248..
Antonio González-Bueno
Los artefactos de gabinetes de curiosidades y salas de maravillas evidenciaban la sumisión del reino vegetal a los caprichos de burgueses, nobles y reyes, cuyo poder se enaltecía a través de la extravagancia de sus colecciones. El display era característico: una aglomeración heterogénea de objetos “raros” que usaban la maravilla para deleitar la mirada —una vez más, exotizadora, alterizante y manipuladora—, del espectador europeo. A medida que se intensificaba el interés en el conocimiento científico, estos lugares se fueron convirtiendo en museos modernos —museos de bellas artes, museos de historia natural, etnográficos o científicos—, separando lo natural de lo cultural. En este sentido, si las colecciones fueron aislándose y encapsulándose detrás de los cristales de vitrinas y muestrarios —favoreciendo una experiencia puramente contemplativa—; los jardines botánicos, promovieron una interacción más directa en la exposición de su colección vegetal.
Interesados en las virtudes medicinales de las plantas y el auge de las instituciones científicas, el Real Jardín Botánico de Madrid —anteriormente conocido como Jardín Botánico de Migas Calientes— fue fundado en 1755 como una institución dedicada a la enseñanza de la botánica. En él, no solo se dejaba entrever una concordancia entre exotización y universalismo —fruto de las categorías castrenses que pronto impondría Carl Linneo— sino que se mostraba una teatralización de la flora desde la recreación de un mundo sencillo, ordenado y bello. Siguiendo la idea de América como una panacea soñada, el cacao, el azúcar y el tabaco fueron las primeras riquezas naturales con las que la metrópolis empezó a comercializar; seguido de algunos minerales como el cobre y el estaño; y en menor medida, otros vegetales cuyo origen era manipulado como algodón, vainilla, chocolate, café y pimienta5Antonio González-Bueno “América: la panacea soñada”, Madrid, Ciencia y Corte (Madrid: Consejería de Educación y Cultura, 1999), 277.. El jardín botánico fue, según Antonio González-Bueno, el epicentro de una de las utopías más visibles del proyecto ilustrado: convertir las riquezas florísticas americanas en un nuevo El Dorado para las finanzas públicas, reemplazando la plata y el oro por la quina, la canela, la grana y otros tesoros florísticos6Antonio González-Bueno “El Real Gabinete de Historia Natural”, Madrid, Ciencia y Corte (Madrid: Consejería de Educación y Cultura, 1999), 258..
Quizás no existe el jardín sin coacción, sin violencia ni sometimiento empezando por el acto fundacional de cercar: delimitar una parcela conforme a nuestras manías
Volviendo al texto, la sensación de maravilla, deleite y curiosidad que hemos observado durante diversos siglos de la edad moderna, se manifiesta hoy en algunas colecciones contemporáneas. Pienso, por ejemplo, en la colección de cítricos más grande de la historia, que Vicente Todolí ha ido cultivando durante más de una década en unos terrenos de Palmera, Valencia. El reconocido exdirector de la Tate Modern de Londres dejó atrás la dirección de importantes museos de arte contemporáneo para empezar a dirigir el suyo. Influenciado por el jardín paradisíaco de los Medici en la Villa del Castello —donde naranjos y limoneros se cultivaban en macetas de terracota—, Todolí se ha convertido hoy en el “mesías de los cítricos”. Con más de quinientas variedades, el espectador no solo es invitado a contemplar este jardín-museo y a buscar refugio de los conflictos inherentes a la industria cultural, sino que también tiene la oportunidad de experimentar la colección de forma sinestésica, a través de la vista, el oído, el gusto, el olfato y el tacto. El proyecto plantea diversos interrogantes: ¿es esta una estrategia de control sobre la naturaleza, similar a la de los jardines franceses o la taxonomía de Carl Linneo?, ¿responde a un ejercicio de megalomanía el hecho de tener la mayor colección de cítricos del mundo, como antaño sucediera con los caprichos de burgueses, nobles y reyes mediante sus acumulaciones de curiosidades?, ¿supone el interés científico por el cítrico una forma de recuperar la simbiosis real entre el naturalibus y el artificialia?
Adentrémonos a concebir la idea de que “los museos pueden ser también jardines”. Esta era, en cierta medida, la propuesta planteada por la artista Sandra Gamarra y el comisario Agustín Pérez Rubio para el pabellón español de la sexagésima edición de la Bienal de Venecia. Pinacoteca Migrante (2024) ponía en evidencia la perpetuación del discurso colonial del museo, con una mirada retrospectiva sobre la historia colonial de dominación de la naturaleza y la legitimación de un racismo estructural. El pabellón, organizado en cinco dependencias que convergían en un patio interior, se presentaba como una contranarrativa al museo. El espectador performatizaba —o simulaba performatizar— el rol de un turista que contempla, pasivamente, los orígenes de las colecciones de las pinacotecas actuales, hasta llegar a una sala amplia y luminosa, habitada por monumentos históricamente silenciados. Finalmente, el espectador acababa encontrando (y encontrándose) en un jardín. En este caso, una serie de plantas alóctonas o invasoras eran cultivadas para poner en riesgo un ecosistema establecido: una metáfora de institución que debe proponer nuevos modelos de enunciación, y que necesariamente debe replantear qué confianza tenemos en la institución-museo hoy.
Quizás los museos sean jardines y los jardines museos. Quizás a lo largo de esta disparatada genealogía nos hemos dado cuenta de que la exposición es un dispositivo de poder que ordena miradas, constituye un régimen de lo visible y articula subjetividades. Quizás no existe el jardín sin coacción, sin violencia ni sometimiento, empezando por el acto fundacional de cercar: delimitar una parcela conforme a nuestras manías7Santiago Beruete, Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines (Madrid: Turner Publicaciones, 2016), 363.. Quizás es urgente recurrir a las historias de los seres vivos que históricamente fueron borradas y silenciadas; y volver a las semillas, raíces y plantas invasoras. Quizás, en el ciclo entre el orden y el desorden, como señala François Vergés, necesitamos un “programa de desorden absoluto”, que trastoque todo un sistema de valores. Quizás, la metáfora del jardín como museo, resulta simplemente insuficiente.
- 1Lucía Egaña, “Pasear por los jardines”, La cultura no es una autopista, los museos podrían ser jardines (Barcelona: 2024), 150.
- 2Simón Marchán, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, Paisaje y pensamiento (Madrid: Abada Editores, 2006), 45.
- 3Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (Madrid: Siglo XXI de España Editores, 1997), 129.
- 4Antonio González-Bueno “El Real Gabinete de Historia Natural”, Madrid, Ciencia y Corte (Madrid: Consejería de Educación y Cultura, 1999), 248.
- 5Antonio González-Bueno “América: la panacea soñada”, Madrid, Ciencia y Corte (Madrid: Consejería de Educación y Cultura, 1999), 277.
- 6Antonio González-Bueno “El Real Gabinete de Historia Natural”, Madrid, Ciencia y Corte (Madrid: Consejería de Educación y Cultura, 1999), 258.
- 7Santiago Beruete, Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines (Madrid: Turner Publicaciones, 2016), 363.
