Ser arte y parte. Documenta, 1955-1968
Mela Dávila Freire
Como Ediciones, 2023
Documenta es la cita más influyente del circuito artístico internacional desde hace décadas. A día de hoy, continúa atrayendo un enorme interés y sigue siendo objeto de importantes polémicas de carácter más político que cultural. Basten como ejemplo las disputas en torno al supuesto antisemitismo de un mural del colectivo indonesio Taring Padi, incluido en la última edición de 2022, o las recientes renuncias, primero, de Ranjit Hoskote (acusado también de antisemitismo) e, inmediatamente después, del resto de miembros del Finding Committee. Con una periodicidad quinquenal desde su quinta edición de 1972, a esta gran exposición se le presupone la capacidad de tomar el pulso a las fluctuaciones de la contemporaneidad. El prestigio y capital simbólico acumulados desde mediados de los años cincuenta justifican la peregrinación cultural (o turística, como se prefiera) de decenas de miles de personas, profesionales o no del mundo del arte, que viajan cada cinco años a Kassel, pequeña ciudad alemana en la que existía una importante industria armamentística antes de la II Guerra Mundial y que, en parte por ello, sufrió terribles bombardeos durante la contienda. En su recuperación y reconstrucción, Documenta iba a desempeñar un papel fundamental. La cultura, en general, y el arte moderno y contemporáneo, en particular, se convirtieron en un medio idóneo para exorcizar los fantasmas históricos del pasado reciente. Normalizar el “arte degenerado” perseguido por los nazis formaba parte de una imperfecta estrategia de desnazificación, al tiempo que alineaba a la República Federal Alemana (RFA) con el bloque capitalista en el contexto de la Guerra Fría.
La historiografía se ha concentrado en analizar las propuestas estéticas, corrientes y tendencias artísticas y estilos curatoriales para contextualizarlos en un escenario estético y político cuyas conexiones con el dinero, sin embargo, no se han visibilizado con excesivo énfasis.
Mela Dávila
En consonancia con su relevancia internacional, la historia de Documenta ha sido bien estudiada. Y, sin embargo, algunos aspectos del evento han recibido muy poca atención. El libro que acaba de publicar Mela Dávila, Ser arte y parte: Documenta, 1955-1968, se ocupa de uno de esos aspectos: la financiación, el dinero. Como explica la autora: “La historiografía se ha concentrado en analizar las propuestas estéticas, corrientes y tendencias artísticas y estilos curatoriales [de Documenta] para contextualizarlos en un escenario estético y político cuyas conexiones con el dinero, sin embargo, no se han visibilizado con excesivo énfasis” (p. 45).
Dávila ha realizado una exhaustiva investigación en el Documenta Archiv que le ha provisto de valiosas fuentes primarias (documentación inédita) desde las que analiza con rigor la estructura organizativa y económica de las primeras cuatro ediciones de la muestra (1955, 1959, 1964, 1968). La escritura del trabajo, no obstante, es clara y directa, apoyada en una tensión narrativa que engancha al lector/a. La edición, en términos materiales, está muy cuidada, con una portada y contraportada desplegable en la que pueden verse miniaturas y pies de foto de las imágenes reproducidas en el interior.
La autora contextualiza de manera minuciosa el difícil arranque de la primera edición de Documenta, gestada justo cuando la cultura adquiría nuevas funciones en la sociedad alemana: “contribuir a cuestiones que en aquel momento eran prioritarias, como la reeducación política de la ciudadanía y la rehabilitación de la maltrecha imagen nacional” (p. 18). En 1953, asumiendo desde una perspectiva crítica la ya entonces larga tradición de exposiciones vinculadas a la propaganda y la diplomacia cultural, una asociación sin ánimo de lucro comienza a planificar una muestra de Arte occidental del siglo XX (desde 1908), que coincidiría con el Salón Federal de Jardinería que se iba a celebrar en Kassel dos años después. Como es sabido, la figura determinante en la organización de esa exposición fue Arnold Bode, pintor, diseñador, profesor en la Escuela Estatal de Oficios y agente activo en los círculos culturales de la ciudad. En 1953, Bode había elaborado un primer plan para una muestra, que estaba llamada a ser algo más que una simple exposición: “Bode afirmaba que el museo de arte tiene la capacidad de actuar como catalizador social, y que los eventos expositivos pueden cumplir la función de representar valores y aspiraciones colectivos” (p. 33).
Por muy institucional que fuese o pretendiese ser Documenta, nunca se ocultaron sus estrechas relaciones con el mercado de arte
Pronto, se constituye un grupo de trabajo para la organización del evento, formado por los historiadores del arte Werner Haftmann, Alfred Hentzen y Kurt Martin, el artista Hans Mettel, el conservador Herbert von Buttlr y el mismo Bode. En la primera edición, la financiación, principalmente pública, provenía del Ayuntamiento de Kassel, la Región de Hesse, y los ministerios federales de Interior y Asuntos Panalemanes. Un 50 % era dinero público; un 25 %, venta de entradas (130.000 visitantes, una cifra nada despreciable); el resto fue aportado por donativos de empresas y particulares y venta de catálogos.
Mantener en el tiempo una iniciativa como Documenta iba a exigir la diversificación de fuentes de financiación. El arte libre estaba atado al dinero y, en consecuencia, al mercado. Por muy institucional (dependiente de fondos públicos y de la voluntad de representantes políticos y administraciones) que fuese o pretendiese ser Documenta, nunca se ocultaron sus estrechas relaciones con un mercado de arte, que, en la posguerra, estaba mutando a gran velocidad. De hecho, como Mela Dávila señala hacia el final del trabajo: “Los límites entre la exposición institucional de arte y el mercado de arte, tal y como los percibimos hoy en día, empezaron a cristalizar en torno a 1968, no solo en Documenta, sino en Occidente en general” (p. 165). Tal vez, por ello, puedan resultar sorprendentes las estrategias de financiación que la autora saca a la luz en esta investigación y que hoy serían intolerables en cualquier institución dedicada al arte contemporáneo.
En concreto, Dávila se centra en la edición y comercialización de obra gráfica y múltiples en espacios adyacentes o en las mismas salas que albergaban Documenta. Nada que pueda extrañar cuando tomamos consciencia de que el mercado estaba en el ADN de la iniciativa: “La inclusión explícita de una retribución para la organización en los contratos de préstamo [15% en caso de venta] refleja la tranquilidad de conciencia con la que la organización de Documenta en la primera época consideraba la venta una parte consustancial de la exposición” (p. 53).
En una entrevista inédita y aquí rescatada, Bode explicaba tras la tercera edición de Documenta (1964): “Sí, hemos tenido un gran éxito de ventas. De forma muy sorprendente, se ha demostrado que Documenta se ha convertido en una gran feria de arte” (p. 63). En ese proceso, fue crucial la incorporación al equipo organizador (muy estable entre 1955 y 1968) del galerista Hein Stünke (Galerie Der Spiegel, Colonia) en 1959. Desde 1950, el matrimonio Hein y Eva Stünke editaba litografías, serigrafías y publicaciones de artista (Geh durch den Spiegel) y, a partir de 1963, múltiples en colaboración con Edition MAT (Multiplication d’Art Transformable), una idea de Spoerri. El papel de Stünke como galerista y, al mismo tiempo, proveedor de servicios y comisario de Documenta, fue cada vez más cuestionado a medida que avanzaba la década por parte de críticos, medios alternativos, galerías y artistas.
Stünke, que ostentó importantes cargos en las juventudes nazis, impulsó de manera decidida la edición de obra múltiple desde Kassel. En la segunda Documenta (1959) se le encargó el espacio en el que se comercializaron grabados con un notable éxito de ventas. En los planes para la tercera entrega (1964), se puso en marcha la venta de ediciones (múltiples objetuales) de artista. Coincidiendo con su inauguración, echó a andar Documenta Foundation, que produjo una primera serie de grabados y múltiples (hasta ese momento se había encargado el mismo Stünke). Estos se podían adquirir en los espacios del Museo Fridericianum, corazón del evento. Se abría así la posibilidad de que el público se llevase a casa un grabado de alguno de los artistas expuestos, la posibilidad de conocer lo más relevante de la actualidad artística internacional y convertirse, por no mucho dinero, en un coleccionista informado. Se trataba, en la mayoría de los casos, de ediciones de 100 ejemplares firmados. De nuevo, las ventas fueron generosas, hasta el punto de aportar a la caja bastante más de lo que llegaba desde el gobierno federal.
Las colaboraciones con empresas dicen mucho de los cruces y relaciones entre industria, diseño y arte, habituales en Alemania desde, al menos, los tiempos del Werkbund y la Bauhaus
Otro capítulo poco conocido (y aquí estudiado) en la financiación a través de múltiples es la colaboración con la fábrica de porcelana Rosenthal, con la que se coprodujo, a partir de 1964, una serie de relieves de artistas como Ben Nicholson, Almir Mavignier o Lucio Fontana. Los relieves de porcelana comenzaron a comercializarse, junto con las ediciones de la fundación, en Documenta 4. Estas colaboraciones con empresas dicen mucho de los cruces y relaciones entre industria, diseño y arte, habituales en Alemania desde, al menos, los tiempos del Werkbund y la Bauhaus —instituciones estas que fomentaron debates de calado sobre la utilidad social del arte y que ponían en crisis las categorías de originalidad, unicidad y autoría propias de las bellas artes—. También dicen mucho sobre la necesidad de democratizar y popularizar el hecho artístico. A este respecto, Mela Dávila plantea algunas preguntas sobre los relieves de porcelana que bien podrían extrapolarse al conjunto de múltiples y obra gráfica producida por Documenta en su búsqueda de fondos: “el objetivo, ¿era de verdad popularizar estas piezas de porcelana como arte autónomo, o más bien insertarlas en el mercado para su mera comercialización? ¿Por qué, si se trataba de producir objetos de arte para todos los públicos, los relieves no se fabricaron de forma masiva, sino en tiradas relativamente limitadas?” (p. 129).
Con las ediciones de la Documenta Foundation se apuntalaba la concepción del arte como objeto de consumo y el evento expositivo como un elemento más en una creciente oferta de ocio cultural
El mercado contribuyó a sostener Documenta, y ésta le correspondió fortaleciendo el coleccionismo. Las ediciones de múltiples y obra gráfica impulsaron el negocio de las galerías alemanas. La experiencia de galeristas como Stünke y Rudolf Zwirner (basado primero en Essen y, desde 1963, en Colonia), vinculados a la organización de Documenta, estuvo en la base de la puesta en marcha de la Feria de Arte de Colonia (1967): “tanto Stünke como Zwirner comenzaron a percibir que el interés del público por la compra de obras de arte era notable, y que podría verse muy estimulado por un contexto semejante al de Documenta: un evento público profusamente frecuentado, en el que el contacto con las obras fuese cercano, y la oferta, amplia y variada” (p. 133).
Las ediciones de la Documenta Foundation no fueron especialmente innovadoras o rompedoras en lo artístico. Los nombres claves de la obra de arte múltiple y más experimental del momento (por ejemplo, toda la órbita fluxus y protoconceptual) no serían invitados a participar en estas series. No se trataba, por tanto, de abrir un espacio para el cuestionamiento radical de la obra única, lo cual hubiese sido tanto como dinamitar uno de los pilares del sistema artístico. Se trataba, más bien, de captar fondos privados que complementasen las aportaciones públicas y, de paso, de educar a un sector del público en la adquisición de obra. Se apuntalaba, así, la concepción del arte como objeto de consumo y el evento expositivo como un elemento más en una creciente oferta de ocio cultural.
Más adelante el sistema comenzó a ser más meticuloso en la fiscalización de incompatibilidades y conflictos de intereses entre lo público y lo privado
Las críticas cada vez más contundentes al modelo de gestión establecido en las primeras Documentas y a su cabeza visible, Arnold Bode, precipitaron la retirada de este último como director artístico tras la edición de 1968. Durante los preparativos de la quinta entrega de Documenta (1972), el nuevo director, Harald Szeemann, no se puso de acuerdo con Documenta Foundation para la producción de nuevas series de múltiples. La actividad de la fundación se fue diluyendo, sin editar y aportando escasos fondos a Documenta, hasta su desaparición. En esos años, el sistema comenzaba a ser más meticuloso en la fiscalización de incompatibilidades y conflictos de intereses entre lo público y lo privado.
Esta historia, que Mela Dávila cuenta, de manera mucho más aguda y detallada, en Ser arte y parte, aporta elementos de enorme interés a los campos del comisariado y la historia de las exposiciones, las relaciones entre arte y política en la segunda mitad del siglo XX (no se pierdan las conexiones entre el Congreso por la Libertad de la Cultura, es decir, la CIA y Documenta), las transformaciones del mercado de arte en la posguerra (del marchante a la galería), la producción de múltiples (quizás se echa en falta más información contextual sobre este aspecto) y la gestión económica de grandes eventos culturales. Este último asunto se antoja especialmente relevante en la actualidad. El libro de Mela Dávila ofrece preguntas y argumentos para un necesario debate sobre (y puede contribuir a generar una conciencia histórica en torno a) las tensiones entre mercado, financiación pública y arte contemporáneo, justo cuando asistimos a una importante merma de los presupuestos que las administraciones destinan a cultura (síntoma del progresivo debilitamiento del estado del bienestar) y al avance de una extrema derecha decidida a dar la batalla en ese territorio.
