El arte a contratiempo. Historia, obsolescencia, estéticas migratorias
Miguel Ángel Hernández Navarro
Akal, Madrid, 2020
Al principio de Our Beatiful, Dry and Distant Texts (1997), James Elkins habla de los dos momentos que hay en “la vida de cualquier disciplina”. Algunas veces, la maquinaria parece ser invisible, y no se puede ver nada más que el trabajo en cuestión (por ejemplo, a los escritores corrigiendo y pensando en sus propios proyectos sin atender a nada de lo que les rodea). En estos momentos, apenas hay interpretación porque el volumen de trabajo lo impide, es decir, no hay distancia con el objeto.
Otras veces, en cambio, “el trabajo se detiene, o se vuelve de pronto difícil, y algo parece erróneo: se ha abierto una distancia entre el objeto y su admirador, entre el texto y su lector, y el escritor comienza a reflexionar sobre su disciplina […] La disciplina en sí misma, una excusa transparente para trabajar en el pasado, se vuelve el objeto de investigación”. Siguiendo su metáfora, es una historia familiar que ocurre con bastante frecuencia, y de hecho alcanzó de lleno, como a otros campos de conocimiento, a la Historia del Arte como disciplina limitada a las coordenadas interpretativas, históricas e iconográficas.
Miguel Ángel Hernández Navarro recopila una década de producción ensayística
Aunque ahora parece algo obvio que sus ruinas siguen ahí (quizá no tanto para muchos sectores del ámbito universitario, obstinados en seguir pensando desconectados de todo lo demás), no lo era tanto en 2010, punto de partida más antiguo de uno de los textos que forman El arte a contratiempo. En este libro, Miguel Ángel Hernández Navarro recopila una década de producción ensayística, actualizada para la ocasión, y se sitúa en ese punto de pausa que permite ver con calma, y hasta el detalle, su objeto de estudio. A medio camino entre los Estudios Visuales y los Estudios Culturales, su visión también es la de alguien que ha transitado por muchas de las figuras del sistema del arte: comisariado, crítica, teoría, docencia universitaria, práctica artística (literaria y musical), etc. Así, esa variedad en los temas y perspectivas hace que, desde una certeza real, los textos creen una red de referencias que los vuelve híbridos, heterogéneos.
La fuerza de la narración es una de las claves de bóveda, y muestra la expresiva y contundente capacidad de Hernández Navarro para exponer y llevar al lector por una historia que tiene un desenlace final. Leído de esta manera, El arte a contratiempo traza una línea que, desde la teoría y el arte, pasando por la cuestión de la temporalidad, llega a facetas cada vez más pragmáticas, y realistas, hasta la última parada: el pensamiento de José Luis Brea, a cuya memoria está dedicado el libro.
No en vano, el ensayista y docente murciano hereda de él una característica fundamental: el uso del guión como espacio adicional, dentro del texto, para intercalar, ralentizar y engarzar las frases. Junto a este, también aparecen muchas referencias al pie, de modo que el texto principal, en muchas ocasionas, facilita las herramientas de búsqueda para seguir indagando y profundizando. Apoyado en esa práctica literaria, y la extracción del interior íntimo y oculto de sus amigos cercanos en sus diarios (aquí, el arte), hace que el texto final sea todavía más cotidiano, y que las citas, a modo de ventrílocuo, hablen por sí mismas.
Estamos tan atrapados por el día a día que no nos damos cuenta de lo acelerados que vivimos
La cuestión de fondo para realizar esta pausa es el tiempo y la revisión crítica de sus cronologías hegemónicas a través del arte, la literatura, e incluso las series y películas. Se trata, pues, de visibilizar y hacer física la zona etérea y abstracta que ocupa. Como afirma el autor a lo largo del libro, estamos tan atrapados por el día a día que no nos damos cuenta de lo acelerados que vivimos, y lo rápido que pasa todo. De este modo, pone especial hincapié en introducir una cesura, un espacio seguro, desde el que reflexionar lo que ocurre.
El instrumento para hacerlo, como ya hemos apuntado, es el arte contemporáneo, pues permite la posibilidad de generar conocimiento, mirar críticamente, e incluso ralentizar, descompasar y rebobinar el tiempo, de modo que lo que antes era invisible, asumido, ahora es prefabricado, ficticio. Es el caso, por ejemplo, de 24 Hour Psycho (1993), de Douglas Gordon, que detiene el film de Hitchcock hasta extenderlo a las veinticuatro horas de duración; o los trabajos archivísticos del artista peruano Fernando Bryce, que recuperan hechos suprimidos, o introducen pequeñas diferencias, para interrogar y generar incertidumbre en el espectador. Al fondo, como aparato crítico, tenemos la visión ubicua e iluminadora del pensamiento de Walter Benjamin, del que se ha ocupado desde el inicio de su carrera como investigador, la historia anacrónica de Georges Didi-Huberman, la historia trastornada de Mieke Bal, o la heterocronía de Keith Moxey, de modo que el libro, asimismo, es un crisol de las principales líneas de debate de estas últimas décadas.
El arte a contratiempo desvela que lo que está en juego tiene matices políticos
Como Agustín de Hipona en sus Confesiones, cuando comentó “¿qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”, quizá nunca sepamos exactamente lo que es el tiempo, pero sí podemos adivinar sus males. Por si no termina de evidenciarse, a lo largo de su recorrido, El arte a contratiempo desvela que lo que está en juego tiene matices políticos, y orgánicos (en tanto que puede suponer la pérdida de nuestras tradiciones, rituales y futuros), especialmente ante la incapacidad de reflexionar adecuadamente: “A lo que estamos asistiendo, más bien, es al colapso de las herramientas discursivas con las que las disciplinas humanísticas occidentales han pensado el mundo y la historia”.
Los primeros capítulos, dedicados a la lógica fetichista del capitalismo, la obsolescencia y la nostalgia, ponen de manifiesto algunas de las estrategias con las que se nos quiere acomodar en un pasado infinito, acrítico: “La dificultad para el crítico cultural será lograr identificar qué usos de la obsolescencia son productivos y contribuyen a la transformación, y cuáles otros caen en las redes de lo retro, en connivencia con el sistema al que supuestamente pretenden resistir”.
Una gran presencia de las obras y consecuencias que se derivan del término estéticas migratorias
También tienen una gran presencia las obras y consecuencias que se derivan del término estéticas migratorias, introducido por Mieke Bal a principios de este milenio. Su definición metódica y precisa, con el texto que parte de la entrada del Encyclopedia of Aesthetics editado por Michael Kelly en 2014, y su eje de coordenadas (lo cotidiano, la dialéctica entre movimiento y estabilidad, la multitemporalidad, la memoria y la política de afectos), elaboran una idea útil y necesaria de la potencia política del arte, que, siguiendo de nuevo a la investigadora holandesa, “no se encuentra en la representación o el contenido, sino en el procedimiento, en la estética, en los modos de afectar y transformar lo sensible”.
Mediante las obras de Gonzalo Ballester, o Daniel Lupión, Hernández Navarro reflexiona sobre la temporalidad global hasta llegar a Xu Bing y su serie Background Story. Su uso de los desechos y de distintos medios (caligrafía, escultura, pintura, etc.) no solo se relaciona con la potencia benjaminiana de lo descartado, sino que crea, mediante el estudio profundo de la tradición pictórica china, una imagen que es al mismo tiempo verdadera e ilusoria, costura y estereotipo, dependiendo de la parte que se vea. Como dice el propio Bing, cita que el autor reproduce, se trata de saber identificar lo que somos: “Aquello que te pertenece a ti es tuyo… Es tu bagaje cultural y tu vida. Determina la inclinación y el estilo de tu arte. Tu background no es elección tuya”.
“Un repositorio para la utopía, un lugar donde se guarda la llama de la transformación y la revolución”
Con este énfasis en la importancia del conocimiento, el último compás del libro relaciona de un modo más estrecho la erudición con su aplicación en el mundo real a través de los lugares de encuentro. En este sentido, el vínculo entre la precariedad revolucionaria del 15M y el mundo del arte permite delimitar un espacio donde este último es “un repositorio para la utopía, un lugar donde se guarda la llama de la transformación y la revolución. Y en cierto modo, esto tendría que ver con esa lectura cultural del movimiento de la indignación a la que he venido refiriéndome. La genealogía del movimiento en el arte lo muestra al mismo tiempo como una negación y una aceptación. Un lugar ambiguo, inútil y necesario al mismo tiempo, que nos hace mirar también hacia el arte político y hacia su imposibilidad para hacer cosas si no se convierte en política. Pero en esa misma imposibilidad de hacer reside una fuerza de implosión, de preservación”. Así de ambigua queda perfilada, también, la bienal como obra de arte total que instrumentaliza y, a la vez, permite elaborar vínculos y proyectos críticos.
Desde otro prisma más urgente, el antepenúltimo texto, “La demanda del comisario. Hacia una ética de la responsabilidad”, detalla una suerte de código deontológico que debería ser estudiado en cada grado y posgrado para favorecer las buenas prácticas, afianzar las figuras del investigador, artista y curador, y el acercamiento real y crítico del público, ese ente que hace posible todo esto, pero del que a veces no se habla demasiado.
Un proceso de encuentro y pérdida de la fe en el arte
En el último capítulo, siguiendo esta lectura evolutiva del libro, Hernández Navarro confecciona una especie de José Luis Brea entre líneas, como hiciera Thierry de Duve con Clement Greenberg en su momento, con el objetivo de restituir su vigencia y su capacidad para cartografiar y adelantarse al futuro.
La obra de Brea, interpretada como un proceso de encuentro y pérdida de la fe en el arte, tiene tres etapas para el autor de El arte a contratiempo: el momento alegórico y el tiempo de la fe en el arte, la era posmedia, y los Estudios Visuales. Al centrarse en Las tres eras de la imagen (2010), libro que reúne y cristaliza todo su pensamiento, encontramos muchos de los problemas actuales de la práctica de la Historia del Arte enunciados mucho antes, y un análisis precoz y acertado de la importancia de la comunidad con las imágenes virtuales, o imagen-tiempo, como Brea las llamaba. Es ahí, en ese espacio fantasmal, donde sus posibilidades comunitarias, subjetivas, afectivas y anticipatorias permiten nuevas maneras de resistir (lo que recuerda a la constelación de blogs K-punk, liderada por Mark Fisher, donde colaboraron críticos culturales destacados como Simon Reynolds).
Solo un intercambio directo y fluido, atento al desarrollo constante de los hechos, y al mismo tiempo capaz de detenerse para observar, define lo que para María Virginia Jaua, hablando de Brea, es “escribir mañana”, anticiparse al futuro reelaborando el pasado para que sea nuestro presente. Por eso, aplicando esta metáfora llena de riesgos y oportunidades a la cita de Elkins, y su frenesí o pausa, ¿por qué no adoptar un movimiento constante que va visibilizando la disciplina mientras se desarrolla?
