Diferenciando el canon.
Griselda Pollock, EX(it)LIBRIS, 2022
El deseo feminista y la escritura de las historias del arte
Al leer Diferenciando el canon. El deseo feminista y la escritura de las historias del arte de Griselda Pollock es fácil, casi natural, situarse en el espacio de reflexión que crea. Como en el resto de sus obras, su tono didáctico —extendiendo cada reflexión para mostrar todos los pasos y posibilidades, y explicando cada concepto— es el punto fuerte de su estilo narrativo y, de una manera más profunda —poco común en la teoría de arte—, permite comprender las complejidades y contradicciones de los temas que trata, en este caso la discriminación consciente y reiterada de las mujeres artistas en el canon de la historia del arte. A través de ámbitos teóricos aparentemente tan diferentes como el psicoanálisis (apoyándose en autores como Freud o Julia Kristeva), los estudios fílmicos (Laura Mulvey), la deconstrucción (Sarah Kofman) o la semiótica (Roland Barthes, Mieke Bal), entre otros, Pollock elabora una nueva visión “diferenciadora” que se introduce dentro de las grietas del canon masculino, heterosexual y blanco y, finalmente, encuentra un lugar desde el que ubicar y expandir el movimiento feminista.
La importancia de su pensamiento se puede ver en el interés creciente en traducir y estudiar sus ensayos y teorías. Publicado originalmente en 1999, este libro se sitúa —o funciona como nexo de unión fundamental— entre Maestras antiguas. Mujeres, arte e ideología (1981), escrito junto a Rozsika Parker, y Encuentros en el museo feminista virtual (2007). De esta manera, Diferenciando el canon cubre en España el vacío entre el cuestionamiento inicial del sexismo en el arte desde una perspectiva social de 1981 y la historia del arte como un territorio dialéctico en el que las imágenes son mediadoras y permiten volver a pensar las temporalidades de 2007. Este texto plantea lo que para Laura Trafí-Prats, en la introducción a Encuentros en el museo feminista virtual, es la principal aportación de Pollock a la teoría feminista del arte y la relación entre la modernidad, el feminismo y la representación: “La conceptualización de una corporalidad femenina que se mueve de la materialidad (la tela y el tacto) hacia lo Simbólico (la palabra y el pensamiento) buscando posibilidades de significación cancelados por el orden fálico”.
Debido a su extensión, es prácticamente imposible desarrollar todos los argumentos del libro, aunque hay algunos puntos que destacan y pueden servir de guía. En el “Prefacio”, Pollock establece otro propósito principal: interrogar el legado histórico de la modernidad y las representaciones visuales de ese momento. En ese sentido, reconoce que: “Buscar la tensión y el diálogo creativo entre un análisis histórico y social de la semiótica de la representación y la atención al plano psico-simbólico de la subjetividad y sus enunciaciones en las prácticas estéticas parece una necesidad feminista”. Esta reflexión se suma a su propia subjetividad, que es mencionada por primera vez aquí y es constante posteriormente: “En retrospectiva, descubro que hay una agenda inconsciente. El libro trata en parte sobre la pérdida, el duelo y la restauración”. Así, el cruce del método de investigación semiótico-simbólico y la consciencia de que la escritura parte de un sujeto parcial crea un autocuestionamiento constante. Esto proporciona al texto preguntas, giros y una doble vertiente que permanece en cada capítulo: la de interrogar “qué” es lo que oculta el canon o la modernidad y qué “desea” ella ver en las obras visuales y cuáles son las trampas en las que puede caer su discurso feminista.
En la primera parte, “Quemando el canon”, señala las connotaciones religiosas del canon para mostrar su falta de neutralidad y cómo confiere un estatus privilegiado a los objetos que contiene. Su posición desecha la confrontación directa y se “desplaza” desde lo binario (hombre/mujer, canon/crítica, norma/diferencia, etc.) hacia la “diferencia”, la “diferenciación sexual” y el “deseo”. Esta “diferencia” tiene dos sentidos. Aplicada al texto, sirve para otorgar a la capacidad de narrar un potencial transformador que analice y amplíe el terreno cultural. Aplicada al arte como différance está basada en el gesto del artista, que se sitúa entre una práctica social y un espacio simbólico que negocia estas convenciones con el inconsciente, la identidad y las emociones reprimidas. Así entendida, la práctica artística puede aplazar o desestabilizar los símbolos tradicionales y encontrar otros signos inconscientes en el artista —que pueden mostrar disonancias con el falocentrismo.
La observación de que el canon es un mito, “un medio para la adoración del artista, que, a su vez, es una forma de narcisismo masculino”, deconstruye con maestría las asociaciones entre el artista masculino y su biografía (donde es un héroe, sus actos tienen valor universal, etc.), pero no el factor “estructural” que posee, es decir, el núcleo de su vigencia a pesar de las críticas. Citando a Pollock: “Aprender de arte, mediante el discurso canónico, es entender la masculinidad como el poder y el sentido, y estas tres cosas como idénticas a la Verdad y la Belleza. En la medida en que el feminismo también trata de ser un discurso sobre el arte, la verdad y la belleza, únicamente puede confirmar la estructura del canon, y haciéndolo así corroborar la maestría y el poder masculino, por muchos nombres de mujer que tratemos de añadir o por muchos relatos históricos más completos que consigamos producir”.
Para sortear la previsible oposición que surge al enfrentarse a esta estructura —que es además una fantasía pública y está relacionada con la figura castradora del Padre— establece tres fases dentro del movimiento feminista. La tercera, que se corresponde con su época, va más allá de intentar corregir el canon, buscar a más mujeres artistas, dentro y fuera de los márgenes, y acentuar la diferencia de las mujeres: “Implica un desplazamiento, desde los espacios estrechamente limitados de la historia del arte en su calidad de formación disciplinaria, hacia un espacio de sentido emergente y opositor que llamamos el movimiento de las mujeres, que no es un lugar aparte, sino un movimiento a través de los campos discursivos y de sus bases institucionales, a través de los textos de la cultura y sus cimientos psíquicos”.
De este modo, los conceptos expuestos anteriormente los aplica a casos concretos dentro de la historia del arte. La segunda parte del libro, “Leyendo a contrapelo: leer buscando…”, disecciona a artistas de la modernidad y el modo en que Van Gogh y Toulouse-Lautrec muestran construcciones específicas de la masculinidad que pasan por alto los tratamientos formales que hacen del cuerpo. En el caso del pintor holandés, parte de un dibujo suyo, Mujer campesina encorvada, vista desde atrás (1885), para incidir en la sexualidad que muestra comparándolo con representaciones similares de Jean-François Millet y Jules Breton, así como con la visión social del cuerpo de las trabajadoras obreras y las damas burguesas. Para Pollock, el dibujo oscila entre el amor y la agresión, fruto de que la escala de las partes sugieren, a la vez, una animalización y una referencia al cuerpo materno. Lectura que, por tanto, va más allá del Van Gogh mítico, genial y atormentado que ofrece el canon artístico.
En la tercera parte, “Heroínas: Situando a las mujeres en el Canon”, la teórica sudafricana demuestra una gran habilidad para revisar el trabajo artístico de Artemisia Gentileschi, algunas de las representaciones de Cleopatra y la pintura de Lubaina Himid. El estudio del caso de la pintora barroca es especialmente llamativo porque plantea varias estrategias que ubican sus obras en un plano mucho más complejo y crítico. Frente a la tradición canónica de relacionar la biografía y la obra como dos partes que se confirman, Pollock confirma que “el modelo crítico feminista se basa en la metáfora de la lectura”. Su método, pues, rechaza el encumbramiento que algunas lecturas hacen de los cuadros de Artemisia —Susana y los viejos (1610) y Judith degollando a Holofernes (1620)— dentro del relato heroico de la superación y la venganza hacia Agostino Tassi, quien fue acusado de violarla y condenado en el juicio posterior. Separando ambas facetas, Pollock señala que hay pequeños síntomas en ambas pinturas —derivados del trauma— que muestran la intención de Gentileschi de “diferenciarse” volviendo a negociar las convenciones estilísticas de la época. Por ejemplo, al comprimir la escena que sucede entre Susana y sus acosadores niega el placer visual, la mirada sexualizadora masculina. También, al interponer un muro entre ambos, crea una separación que provoca que la tensión no llegue a resolverse, lo que es indicativo para Pollock de un proceso subjetivo en el que Gentileschi se está encontrando como artista.
La revisión feminista culmina en la última parte, “¿Quién es el otro?”, donde profundiza en cuestiones de clase, género y raza —la sirvienta, la dama burguesa o la mujer negra, entre otras— tomando como referencia las obras de Mary Cassatt y Édouard Manet. En estos dos últimos casos, Pollock encuentra nuevas formas de socavar el efecto estructural del canon: adoptando un tono subjetivo en forma de carta o exponiendo que el modo en el que las mujeres también son nombradas, por ejemplo sin los apellidos, también importa.En sus nueve capítulos, Diferenciando el canon propone una arquitectura crítica que rechaza luchar contra el núcleo de la historia del arte mientras se desplaza para analizar sus fenómenos culturales. De esta manera, esta doble visión tiene éxito al crear métodos con los que revelar la construcción artificial del canon y el artista mientras su obra, sus síntomas y sus gestos se diferencian y desmitifican. En esta línea, el ensayo de Griselda Pollock invita a seguir investigando sin dejar de leer lo que nos rodea para cuestionarnos los mensajes y comprender, a la vez, la amplitud del mundo en el que vivimos: “Con el fin de cambiar la manera en la que lo que ha sido una tradición selectiva premodela nuestro presente, debemos desear ese conocimiento de la otra y el conocimiento que la otra tiene de nosotras, y dejar que la diferencia reconfigure el canon que está dentro de cada una y también en el exterior, en la institución que llamamos arte”.
