Maestras antiguas. Mujeres, arte e ideología
Rozsika Parker y Griselda Pollock
Akal, Madrid, 2021 (ed. orig. 1981)
En medio del necesario y urgente aumento de debates sobre la diferencia de género, Maestras antiguas (Old Mistresses en el original) puede no haber sido muy relevante en el contexto nacional. Por supuesto, es un estudio crítico pionero que deconstruyó con lucidez y rotundidad algunas de las herramientas ideológicas del arte, y los argumentos y obstáculos que los hombres fueron imponiendo a las mujeres para mantener y remarcar su dominio intelectual. Lo que queda reforzado por la fecha de publicación original del ensayo, 1981, una década de transición que vería una modernización rápida e irreversible (también en la Historia del Arte como disciplina, pues es cuando comenzaron a definirse metodologías hoy ya “asumidas”, como la tendencia transdisciplinar y los Estudios Visuales). Así, aunque los cuarenta años que separan dicha edición de la española han diluido su recepción, su vigencia se ha mantenido intacta y, como muchas de las tesis siguen resonando hoy en día, es tan estimulante como preocupante y triste.
Las intersecciones entre las mujeres, el arte y sus instituciones artísticas y la ideología
El desfase generalizado en la traducción y edición de obras teóricas extranjeras explica, en parte, que no haya sido hasta hace poco cuando el texto ha cobrado una importancia mayor. Entre otras tendencias, María Gimeno lo ha usado como base a partir de 2014 para su performance Queridas viejas, dedicada a restituir la ausencia total de “artistas mujeres” en La historia del arte de E. H. Gombrich.
A su vez, su práctica artística feminista inspiró el proyecto Tal día como hoy de Diana Larrea, que desde 2017 ha difundido la trayectoria de más de 500 autoras —de hecho, como la obra de ambas ha sido tratada en esta revista, esta reseña crítica sirve como cierre preliminar. Por esto, teniendo siempre en cuenta el esfuerzo editorial de Akal en estos últimos años, extraña la decisión de no incluir en el volumen un estado de la cuestión que volviera a contextualizar el estudio, especialmente en el contexto español —las especialistas que lo podrían haber hecho son muchas. En su lugar, el “Prólogo para 2021” parece cumplir esta labor, aunque no es original de esta edición, sino que proviene, con muy pocos cambios, del “Preface to the Bloomsbury Revelations Edition” de 2021.
Puede leerse como una cartografía de los posibles peligros y/o excesos de la teoría feminista
El objetivo de Parker y Pollock es analizar, como indica el título, las intersecciones entre las mujeres, el arte y sus instituciones artísticas y la ideología. Si bien tiene un sentido histórico progresivo, ambas se concentran en las categorías estereotipadas impuestas por los hombres, la reacción de las artistas en cada momento y su recepción crítica como hilo conductor de cada capítulo.
Desde otra perspectiva, al definir las autoras su texto como un mapa, bien puede leerse como una cartografía de los posibles peligros y/o excesos de la teoría feminista, que ellas mismas explican en la introducción. De hecho, esto último es lo que hace que el texto sea tan crítico, equilibrado y razonado, además de estar muy bien escrito. El tono didáctico, con un lenguaje sencillo y una explicación sintética pero profunda de cada contexto, artista e imagen, predomina y hace que la inmersión sea directa y fluida. Ambas son conscientes del poder de las palabras cuando comentan: “Por tanto, la lucha de las mujeres debe desarrollarse en el campo del lenguaje: las formas en que hablan de sí mismas y se habla de ellas, las formas en que se representan a sí mismas y cómo las representa la cultura”.
El núcleo principal lo ocupa el concepto de “feminidad”
El problema básico es lingüístico, sobre todo en inglés entre old master (maestro antiguo) y su equivalencia literal old mistress (vieja profesora, señora mayor o vieja amante, mucho más peyorativo). En español, al contrario, no existe un uso tan marcado dados los pares “antiguo maestro/antigua maestra” y “grandes maestros/grandes maestras” —aunque siempre han predominado las voces masculinas sobre las femeninas, si pensamos por ejemplo en “artista”. Pero hay otras muchas cuestiones que se analizan en el libro. Una de ellas es la progresiva domesticación de las mujeres y su confinamiento en el terreno doméstico, lo que produce una diferencia esencial en la producción: las artesanías propias de las mujeres, como la costura, y el arte profesional de los hombres; y una cuestión de identidad difícil de resolver al conjugar en una misma persona los papeles de mujer, madre, artista, esposa, etc.
No obstante, el núcleo principal, del que va surgiendo todo lo demás, lo ocupa el concepto de “feminidad” asociado a las mujeres. En el siglo XVIII, el germen de la visión contemporánea, las mujeres no fueron admiradas por su razón o pensamiento, sino por ser algo —un objeto— frágil y bello que debía ser deseable (es decir, que debía agradar y poder ser admirado). En esta época, entonces, por mucho talento o habilidad que tuviera una artista, si no era coqueta, hermosa o atractiva era valorada de una manera negativa. Dicho de otra manera, “era aceptable solo si su persona, su imagen pública, se conformaba a las nociones imperantes de Mujer, no de artista”. Aspecto que se agravó en el siglo XIX con representaciones de desnudos donde las mujeres eran pasivas o deseables con una fuerte carga sexual.
“era aceptable solo si su persona, su imagen pública, se conformaba a las nociones imperantes de Mujer, no de artista”
Al hacer una breve historia de esta progresiva exclusión, las autoras explican de dónde viene y por qué se sigue produciendo el silencio sobre los estereotipos femeninos y la ausencia de menciones a las artistas. En el último capítulo, dedicado al siglo XX, resumen los condicionantes que hoy todavía imperan: “Parece existir igualdad de oportunidades, pero en la práctica se contradice ante los disimulados pero profundos niveles de restricción, confinamiento y opresión. Las estudiantes de Arte se encuentran en una situación históricamente condicionada en la que se impone una ideología de profundas raíces, aunque muy escurridiza”.
En paralelo, Parker y Pollock apoyan este discurso con la trayectoria y representaciones de algunas artistas. En el Renacimiento, las mujeres fueron excluidas de los talleres, pero gracias a su condición noble algunas pudieron acceder a una educación artística superior. El caso de Sofonisba Anguissola (h. 1530-1626) es ejemplar, para ellas, en obras como Tres hermanas jugando al ajedrez (1555), pues es un cuadro que lleva el retrato al ambiente familiar inaugurando nuevas vías de representación. Paradójicamente, Anguissola, que se tuvo que dedicar a la pintura de género y el retrato, participó y desarrolló un campo que luego sería esencial para los hombres —algo habitual, como Clara Peeters en el bodegón.
Parker y Pollock inscriben a las artistas en la Historia del Arte general
Como contrapeso a esta y otras alteraciones en los géneros y las iconografías (otro ejemplo, la violencia en Judith decapitando a Holofernes, de Artemisia Gentileschi), ambas teóricas señalan el autorretrato de Elisabeth Vigée-Lebrun, que entra en conflicto con su propia condición al afirmar el espectáculo de belleza que se esperaba de ella en el siglo XVIII.
Parker y Pollock inscriben a las artistas en la Historia del Arte general, y no las reúnen o clasifican dentro de una historia marginal o específica, tan de moda en algunas editoriales, que termina creando una visión sesgada. Además de demostrar las estrategias e importancia de las artistas dentro de la disciplina, también lo hacen en su cara opuesta —como hemos visto—, cuando han realizado representaciones que pueden ser más conflictivas con su momento histórico.
El valor de Antiguas maestras es la creación de un marco conceptual abierto que muestra lo que se obtiene al revisar los criterios de valoración de las obras de arte en lugar de las condiciones de exclusión o la lucha por el reconocimiento. Para ambas, se trata de teorizar y analizar desde las condiciones de valoración, no desde las de dominación. Y para verlo de un modo algo simple y efectista, basta con atender a lo que dijo E. G. Goosen en 1969 sobre los campos de color de la expresionista abstracta Helen Frankenthaler: “No importa lo abstractas que sean sus pinturas, puesto que nunca pierden esa conexión con el mundo de la naturaleza y sus manifestaciones. Esto contrasta con ese tipo de arte que se alimenta de otro arte y que deriva de las teorías estéticas del momento”. No hace falta leerlo dos veces para comprobar que no hay ningún reconocimiento serio.
