Si en las últimas décadas el desarrollo de la técnica ha hecho que todo el que posea una cámara fotográfica pueda creerse, comportarse y ser considerado un artista, hace poco más de un siglo sucedía precisamente al contrario. La fotografía no se contaba entre las Bellas Artes y hubo quienes quisieron distinguirse y formar parte del club. Para ello, se acercaron a la que se consideraba la más estimada de las Bellas Artes, la pintura. En las últimas décadas del siglo XIX, cuando la fotografía era aún un invento reciente y no se consideraba más que técnica y ciencia, aparecieron los pictorialistas, así llamados por dar más relevancia al aspecto plástico y artístico, incluso artesanal, de la fotografía, a lo que esta tiene en común con la pintura. Desmarcándose de lo que en la época se entendía como la finalidad de la fotografía (documentar, registrar la realidad con fidelidad, sin ornamento ni interpretación por parte del fotógrafo), el pictorialista se creía pintor. Reivindicaba la manipulación y la intervención humana frente al hecho fotográfico en sí. Por ello, además de las herramientas de la fotografía, hizo suyas fórmulas que eran propias de la pintura, o que daban la apariencia de pintura (uso de desenfoques, manipulaciones en el revelado y el positivado de la imagen, policromado posterior, montaje de varios negativos…). Y todo ello, para dar su propia percepción de la realidad.

La visión de la naturaleza creativa de la fotografía ha acabado por demostrar el carácter visionario de los pictorialistas

Aunque mal comprendidos y criticados por sus contemporáneos, su visión de la naturaleza creativa de la fotografía ha acabado por demostrar el carácter visionario de los pictorialistas, que los acerca a nosotros mucho más de lo que en un principio podría parecer. De hecho, en la actualidad, cuando lo digital y la Inteligencia Artificial están introduciendo nuevas normas en el lenguaje fotográfico, muchos artistas están reivindicando la vigencia de los pictorialistas. Valgan las palabras de Patti Smith que, recordemos, además de cantante y escritora, es fotógrafa. Evocando su infancia en los Estados Unidos de posguerra, donde la gente identificaba modernidad con casas clónicas y objetos novísimos hechos de plástico, ella “tenía la cabeza metida en las fotos de Julia Margaret Cameron y Lewis Carroll, soñaba con el atuendo de los poetas del siglo XIX, adoraba las tazas de porcelana inglesa de las que la gente se deshacía en los mercadillos y me tiraba sobre sus viejos libros”.

El Jeu de Paume de París, centro dedicado a la fotografía, abre su temporada 2023-2024 hoy, 10 de octubre, con dos exposiciones que revelan el ayer y el hoy de la fotografía, dejando entrever (aunque no explícitamente) que no están tan alejados. Se podría decir que es en torno a la idea de la representación de la realidad (de su posible interpretación, de su autoridad como detentadora de verdad) donde las exposiciones dedicadas a los fotógrafos Julia Margaret Cameron y Victor Burgin parecen confluir.

Julia Margaret Cameron: ayer

El pasado de la fotografía lo encarna Julia Margaret Cameron (Calcuta, India, 1815-Kalutara, Sri Lanka, 1879), quien empezó a cultivar la fotografía a los 48 años, cuando su hija mayor le regaló su primera cámara. Como la mayoría de la fotografía victoriana, la suya es una fotografía doméstica, que retrata lo que tiene a mano: su familia, los empleados de la casa, los vecinos. Sin embargo, todo el realismo y el tono documental que podría haber tomado su fotografía desaparece tras las brumas que parecen envolver a sus personajes. Aunque Cameron clasificó su trabajo en tres categorías, “retratos”, “madonas” y “temas de imaginación”, tanto las primeras como las segundas o las terceras parecen salidas de una escena de cuento; su puesta en escena es fantástica, incluso fantasmal. ¿Qué imágenes son las más alegóricas y artísticas, conscientemente alejadas de la realidad? ¿Los retratos, sin trampa ni cartón, de científicos como El astrónomo John Frederick William Herschel, o las imágenes de seres etéreos y sagrados como la angelical St. Agnes? Cameron parecía no hacer distinción. Para ella, toda fotografía era “la encarnación de una plegaria”.

El desenfoque y la poca “precisión” que daba a sus fotografías era la razón por la que atraían tanto a los artistas

Cameron confirmó su inspiración en fuentes artísticas, tanto de tipo pictórico (especialmente del Renacimiento italiano), escultórico (de figuras clásicas como las del Partenón de Atenas) o literario (de la Biblia, la mitología grecolatina, los textos de William Shakespeare, John Milton o Alfred Tennyson). Además, era muy consciente de la singularidad de sus fotografías, del desenfoque y de la poca “precisión” que daba a sus negativos de vidrio al colodión húmedo, que dejaba sin corregir, con manchas, borrones y errores diversos en los negativos. Era, según ella, la razón por la que a los artistas les atraían tanto sus fotografías. Sin embargo, también fue esta la razón de las múltiples críticas que recibió en vida, por las licencias que se tomó contra las convenciones fotográficas de la época. Actualmente se la considera, además de pionera del retrato fotográfico, pionera de un estilo que hace visible el accidente, el error y la imperfección.

La exposición ha sido comisariada por Quentin Bajac, quien es director del Jeu de Paume desde 2019, y ha sido producida por el Victoria & Albert Museum de Londres, de cuyos fondos procede la mayor parte de las obras de la muestra. Ya en época de la artista la institución inglesa apoyó su trabajo a través de la adquisición de decenas de sus obras; esa adquisición se continuó en el tiempo, lo que hace hoy al V&A la más importante depositaria de la colección de la fotógrafa.

La muestra está dividida en tres secciones: La beauté qui s’offrait à moi. 1864 (“La belleza que se me ofrecía”), donde se exponen las obras con las que Cameron se embarca en la aventura fotográfica, que definen desde un principio su estilo; Poètes, prophètes, peintres et ravissantes jeunes filles (“Poetas, profetas y encantadoras jovencitas”), retratos de sus vecinos célebres, como el poeta victoriano Tennyson, el científico Charles Darwin o el artista George Frederic Watts; y Voix, mémoire et vigueur créatrice (“Voz, memoria y vigor creativo”), donde Cameron demuestra su capacidad para utilizar la fotografía, herramienta eminentemente realista, como instrumento de ficción e imaginación, creando imágenes narrativas y alegóricas (entre otros, pone en escena episodios de la Biblia, de la mitología y de la literatura clásica).

Además del éxito logrado en vida de la artista (su obra fue expuesta, en Gran Bretaña y el extranjero, y comercializada, con el objetivo de aliviar las pérdidas causadas por el declive de su negocio de café), Cameron suscitó interés también en su sobrina nieta, Virginia Woolf. La joven escritora se inspiró en su tía abuela para escribir la pieza teatral Freshwater (nombre de la localidad donde vivieron Cameron y su vecino Tennyson, que también aparece en la obra), así como una pequeña biografía de la artista¹ Que fue editada en 1993 por Luna Córnea, en un número dedicado al retrato.. Esta última ha sido interpretada para la ocasión por la actriz francesa Clémence Poésy (quizá más popularmente conocida por dar vida al personaje de Fleur Delacour en la saga cinematográfica de Harry Potter), tanto en la propia exposición como en formato podcast, disponible en streaming bajo el nombre de “Capturer la beauté”. Junto a las fotografías de Cameron, en la retrospectiva del Jeu de Paume podrán verse varios documentos, entre los que se encuentran los originales de su obra autobiográfica Annals of My Glass House (1874) y objetos personales como uno de los objetivos de su cámara.

Victor Burgin: hoy

Junto a la exposición de Cameron, el Jeu de Paume abre hoy, 10 de octubre, una retrospectiva que aborda la carrera de Victor Burgin (Sheffield, Reino Unido, 1941), artista, escritor, profesor de universidad y teórico de la imagen. La muestra cubre unos cincuenta años, desde sus obras conceptuales de juventud y las obras de fototexto de los setenta y ochenta hasta sus panoramas y sus obras en vídeo creados desde los noventa. Según el montaje del Jeu de Paume, las distintas etapas dialogan para hacer explícito el hilo conductor de su trabajo: la relación entre texto e imagen (tanto fija como en movimiento). Burgin evita caer en relaciones demasiado literales entre ambos términos y opta por explorar la función narrativa y semiótica de la palabra, así como por enfrentar ideas asociadas a uno y a otra.

¿La imagen es puramente denotativa, objetiva, o más bien connotativa, simbólica?

Tras estudiar pintura y artes plásticas en el Royal College of Art de Londres (1962-1965) y en la Universidad de Yale (1967) con Robert Morris, Donald Judd y Ad Reinhardt, Burgin se introdujo en el mundo del arte en los años sesenta de la mano del arte conceptual. Expuso en muestras tan importantes como Las actitudes devienen formas (comisariada en 1969 por Harald Szeemann para la Kunsthalle de Berna), pero su descontento con la idea de reducir el arte a conceptos le llevó a “comprometerse directamente con las formas de imaginería encontradas en el mundo exterior”.

De ahí su giro hacia la publicidad y las relaciones texto-imagen, que le condujeron a la teoría estructuralista y la semiótica de Roland Barthes. Estos le permitieron ampliar los estrechos y autocentrados límites del mundo del arte para poder concentrarse en los códigos culturales y ejercer la actividad artística como crítica social y estética. Porque, si según Barthes la imagen fotográfica naturaliza el mensaje ideológico para el que se ha creado, Burgin confronta texto e imagen para cuestionar su asociación automática, “natural”, y suscitar preguntas que lleven a deconstruir la retórica de la imaginería. De ahí el título de la muestra, Ça (“Esto”, en español), que hace referencia a la idea que Barthes explica en La cámara lúcida, según la cual la imagen fotográfica tiene la capacidad, denotativa, de designar lo real. ¿La imagen es puramente denotativa, objetiva, o más bien connotativa, simbólica?

Además de la reflexión sobre la hermenéutica de la realidad, en su trabajo Burgin aborda otros temas, como la lucha de clases o las diferencias en la representación de género y las relaciones de poder patriarcal, de la que es ejemplo US77 (1977). Esta última línea evoluciona en los ochenta hacia el análisis de la mujer como objeto de deseo y la reflexión sobre el voyeurismo, como en Office at Night (1985-1986) o en un grupo de imágenes titulada Tales from Freud.

Olympia (1982) es una de las obras que componen Tales from Freud. Mientras que el primero de los dos trípticos hace referencia a la novela de E.T.A. Hoffmann El hombre de arena (1817), que Freud trata en su artículo “Lo siniestro”, el segundo tríptico conjuga textos de un análisis de Freud y Josef Breuer sobre “la señorita Anna O.” con imágenes basadas en el lienzo Olympia de Édouard Manet, un fotograma de La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock y una fotografía del escritorio de Freud.

Otra de las piezas que componen Tales from Freud es Gradiva (1982) hace referencia explícita al psicoanálisis freudiano. En 1907, Freud publicaba un artículo a partir de la novela escrita en 1903 por Wilhelm Jensen, que trataba de la fascinación de un hombre por un bajorrelieve antiguo que representaba a una mujer caminando, y que llamó Gradiva. Freud situaba la obsesión en la infancia del protagonista. Burgin hace una relectura de la historia de la mujer y del hombre, yuxtaponiendo imagen y texto; estos pueden leerse siguiendo el orden normal, de izquierda a derecha (en el caso de la mujer), y de derecha a izquierda (en el caso del hombre), hasta que se cruzan en el centro, donde la mujer se gira y se cruza con la mirada del hombre.

La exposición se acompaña de una pequeña programación paralela, donde destaca un congreso previsto el 9 de diciembre, con intervención del propio Burgin y de especialistas de la imagen como Raymond Bellour (teórico del cine y de la literatura) o Pia Viewing, comisaria de la muestra. La exposición se desarrolla al tiempo que otra muestra en el Centre Photographique d´île-de-France, cerca de París, con piezas emblemáticas de Burgin del periodo de 1976 a 1984.

Como decíamos al principio, si desde hace unas décadas los avances tecnológicos hacen que todos podamos tener una cámara fotográfica, y que todo el que posea una cámara fotográfica pueda otorgarse a sí mismo el título de artista, esta apreciación parece quedar descartada al ver la última obra presentada por Burgin en el Jeu de Paume, Adaptation. Producida en 2023 para esta exposición, ha sido generada con programas de modelización 3D, la última de las técnicas de vídeo desarrolladas por Burgin. En ella asocia imágenes que identifica con encuentros fortuitos: el de su experiencia personal con el ambiente de Sheffield, su ciudad natal, y el de Solaris, la novela de ciencia-ficción publicada por Stanislas Lem en 1961 y adaptada al cine por Andreï Tarkovski en 1972. El doble sentido del título, “adaptación”, parece hacer referencia a la citada doble naturaleza de la realidad: tanto objetiva como simbólica.

(Julia Margaret Cameron. Capturer la beauté, Jeu de Paume, París. Del 10 de octubre de 2023 al 28 de enero de 2024)

(Victor Burgin. Ça, Jeu de Paume, París. Del 10 de octubre de 2023 al 28 de enero de 2024)

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  Que fue editada en 1993 por Luna Córnea, en un número dedicado al retrato.