El teórico cultural Ernst van Alphen escribía en su libro El fracaso de la fotografía. La fotografía y sus contrafácticos (concretamente en el capítulo dedicado a reflexionar sobre la naturaleza, uso y poéticas de las imágenes borrosas) que «la diferencia entre imagen y referente no admite disputa cuando consideramos imágenes borrosas o desenfocadas». Y añadía que «el desenfoque apunta a la condición fotográfica de la imagen, no al referente. Incluso si el desenfoque es resultado del movimiento, el movimiento de la cámara o del objeto fotografiado, el desenfoque implica un fracaso de la imagen en lo que respecta a la captación del movimiento». Hacer de este fracaso una virtud, de este «error técnico» (en muchos casos buscado y pretendido) una posibilidad creativa y mostrar su inmenso potencial fotográfico, es lo que persigue la exposición Flou. Une histoire de la photographie [«El desenfoque. Una historia de la fotografía»], comisariada por Pauline Martin y actualmente abierta al público en el Museo suizo de fotografía Photo Elyssée de Lausana, que revisita en cierta medida la premisa del anteriormente mencionado Ernst van Alphen, quien entiende que «precisamente porque apunta a sus límites y a sus fracasos, el desenfoque nos permite entender mejor la naturaleza de la imagen fotográfica».
Con el desenfoque -que oculta el rostro, que pinta el movimiento y agita el cuerpo, que cubre de un velo borroso e impreciso la realidad, que hace aparecer fantasmas inéditos y espectros domésticos donde quizás no hubiera nada más allá de lo cotidiano-, también se manifiestan otras realidades, se muestran cosas que de otra forma no podrían cobrar protagonismo alguno (movimientos, gestos, texturas, pátinas, «imágenes espantadas»), y es que «el desenfoque no solo apunta a ciertos límites, sino que además revela y visualiza las dimensiones, especialmente las temporales, que han de permanecer supuestamente visibles».
La exposición Flou. Une histoire de la photographie recorre la historia del desenfoque en la fotografía a través de 12 secciones, desde su propia invención hasta la época contemporánea. Mediante comparaciones con la pintura y el cine, narra la evolución de esta «técnica», así como los valores asociados a ella según las distintas épocas y prácticas fotográficas. La exposición comienza con algunos cuadros del siglo XVII (periodo en el que el «desenfoque» constituye una categoría pictórica muy específica) y llega hasta la época contemporánea, en la que el desenfoque se ha convertido en un elemento predominante de la estética fotográfica. Como pone de manifiesto la muestra, el desenfoque se ha movido siempre entre el error técnico primario que atormenta el hacer fotográfico y las ambiciones artísticas que promete -entre el fracaso y la promesa- .
El desenfoque se ha movido siempre entre el error técnico primario que atormenta el hacer fotográfico y las ambiciones artísticas que promete
De igual forma, la exposición permite captar los retos que plantea el desenfoque en las distintas prácticas fotográficas, ya se trate de fotografía artística, amateur, científica o de reportaje. Se puede percibir la riqueza del desenfoque, que a menudo evoca un elemento y su contrario, ya sea en su relación con la realidad y la mímesis, en sus afinidades burguesas y revolucionarias, en su relación con el amateurismo y la pericia, o en el virtuosismo técnico que evoca o, por el contrario, el defecto primario que designa.
En fotografía, el desenfoque puede producirse de muchas maneras: desenfoque de enfoque, desenfoque de movimiento, desenfoque producido por filtros en el momento de la toma o por retoque durante el proceso de impresión… Tiene la particularidad de ser a la vez el error más básico que hay que evitar y al mismo tiempo una forma extremadamente difícil de obtener en la imagen. A este respecto, las citas históricas de la exposición permiten comprender estos diferentes elementos en el transcurso de la historia. También demuestran que una obra considerada borrosa por una persona o en una época determinada no lo es necesariamente para otra en otro contexto. Así pues, el borrón, el emborronamiento, el desenfoque, es un recordatorio constante de la subjetividad de la mirada y de las representaciones (también del fotógrafo, por supuesto).
En suma, el desenfoque expresa muchos matices diferentes y, como se puede ver a través de las distintas prácticas y propuestas creativas de los artistas recogidos en Flou, no puede atribuirse a este una dimensión necesariamente negativa o ligada a la torpeza (del sujeto que posa, del artefacto que captura el instante o del autor que aprieta el botón). Por una parte, puede manifestar intencionadamente el deseo frustrado de ver: la imposibilidad de aprehender algo que se nos muestra inasible, indescriptible e incognoscible, como un desafío para nuestros ojos, una trampa en la que caer y no conseguir huir victorioso. Esto se pone de manifiesto por ejemplo en la imágenes de Julia Margaret Cameron (1815-1897), quien haría referencia a este uso del desenfoque en su autobiografía inconclusa de 1874, donde hacía alusión a una cierta «dificultad del enfoque»: «al enfocar y acercarme a algo que parecía, a ojos míos, muy bello, nunca llegaba a encajar el foco para conseguir esa nitidez sobre la que tanto insisten los demás fotógrafos».
Por el contrario, frente a esta imposibilidad de focalizar, esa frustración de la mirada voyeurística, el desenfoque también sirve para velar intencionadamente algo que queda a partir de ese momento ensombrecido, emborronado, que no se nos muestra claro y distinto y que, en cambio, introduce en nosotros la sospecha, la duda e incertidumbre por el objeto o sujeto retratado, enfatizando así, quizás, su naturaleza oscura, disidente, prohibida, perturbadora, bastarda, abyecta… Cuando se da el desenfoque en la imagen, hay siempre algo que no podemos ver en la imagen; o algo que el fotógrafo no nos deja ver; o que nos fuerza a imaginar; o sobre lo que vierte un juicio de valor…
Los posibles usos y poéticas del desenfoque, más allá del error, son múltiples. Cuando lo translúcido, nítido y transparente se vuelve opaco y difuso, como un sfumato, cobramos súbita consciencia de la presencia del autor («ausente» en la fotografía) que se encuentra tras la cámara y que traduce (y pervierte) la imagen del mundo a su gusto -al jugar con el artefacto fotográfico-; experimentamos la complejidad de la percepción estética, la turbación placentera de lo (in)visible y el desvanecimiento -liviano a veces, otras denso- del tiempo.
Thierry de Duve decía que esta cualidad borrosa, que se debe al flou o enfoque suave, «deshilacha el tejido del tiempo». Pero recordemos, tal y como la exposición recalca, que no se trata de buscar culpables ante el «error» ni de recordar a la fotografía su supuesta promesa (la de plasmar el mundo de manera neutra y objetiva, con nitidez y transparencia); no se trata tampoco de lamentar su imprecisa naturaleza en estos casos, sino de experimentar la materialidad y apariencia del trazo borroso, o como decía Derrida, de «aprender a vivir con los fantasmas» -aprender a mirarlos, a retratarlos también-; se trata, en suma, de prestar atención a las propias poéticas del flou, que sorprende y extraña nuestra mirada, que siempre se encuentra entre el fracaso de la fotografía y la promesa de la imagen, la cual pareciera, en muchos de estos casos, capaz de revelarnos sus secretos más oscuros e insospechados, a punto de (des)velar una realidad oculta.
(Flou. Une histoire de la photographie, en Photo Elyssée, Lausana. Hasta el 21 de mayo de 2023)
