No podemos imaginar el mundo del arte contemporáneo como un paisaje que contemplamos de manera panorámica, a través de una visión unívoca y continua —“de izquierda a derecha”—, como si este se tratase de un territorio delimitado y fronterizo, con unos habitantes estables. Por el contrario, este se caracteriza de hecho por sus interferencias y entrecruzamientos, por sus brechas, saltos y discontinuidades, por su devenir paralelo en muchos casos entre distintas esferas. Con lo que nombrar el centro y la periferia, lo “poderoso” y lo alternativo, la influencia y el margen, lo hegemónico y la disidencia, lo institucional y lo indisciplinado, supone siempre una toma de posición en esta cartografía heterotópica. Este ejercicio “geográfico” evidencia en cualquier caso un lugar de enunciación específico: una ubicación en ese paisaje de colinas pronunciadas, de texturas y abismos que constituye el extraño mundo del arte contemporáneo, donde resulta tan fácil extraviarse como súbitamente experimentar una reveladora epifanía —plagado como está por agujeros negros y visiones alucinatorias—. El mundo del arte contemporáneo es en realidad no uno sino muchos mundos. Y todos ellos no caben en una lista. Menos aún en el ranking Power 100 que publicaba el pasado mes de noviembre de 2022 la revista ArtReview y que ordena del 1 al 100 a las figuras más influyentes del arte contemporáneo.
El listado, el ranking, se constituye en base a lo que excluye, a lo que se queda fuera
Quien traza una cartografía siempre se está dibujando a sí mismo en ella —está continuamente tratando de ubicarse entre arenas movedizas, de evitar perderse o embarrarse, de ordenar y sujetar el mundo que le rodea—, de la misma manera que quien confecciona una lista siempre está esbozando un autorretrato, de una u otra forma. A los humanos nos encantan las listas, los listados, los rankings. Estos nos permiten clarificar, estructurar y acotar nuestros pensamientos, así como planificar nuestras actividades, como sucede con la lista de la compra. Aunque muchas veces miremos al pasado para llevar a cabo estas ordenaciones, estas inevitablemente se proyectan hacia el futuro. Lo queramos o no, responden a una pulsión totalizadora, una promesa de control y regulación —que nos hacemos a nosotros mismos—. En este sentido, los rankings y listados son herramientas epistémicas enormemente perversas y “poderosas”, puesto que, bajo su apariencia de ingenuidad e inocencia, incorporan en realidad un potente sentido performativo. Tienen la cualidad intrínseca de crear relatos, de alterar realidades, de (des)ordenar el pasado y agitar el futuro desde el presente. Así pues, lejos de cualquier pretensión de objetividad, un listado siempre conlleva un posicionamiento ideológico: una mirada que otea un paisaje, que esboza un mapa, que ordena un mundo (o muchos mundos), y se inserta en él, como espectador, como cómplice, como sujeto. Digámoslo claro: un ranking, un listado jerárquico —como lo queramos llamar—, no es una fiel fotografía de la realidad, un reflejo especular de lo que hay (o de lo que hubo), una detallada (y distanciada) panorámica, sino un manifiesto, un posicionamiento, una carta fundacional. Además, el listado, el ranking, se constituye en base a lo que excluye, a lo que se queda fuera: lo (que está) fuera de lo común. Esto sucede, asimismo, en el ranking The Power 100.
Este ranking que elabora anualmente la prestigiosa revista ArtReview parte, antes de nada, de la siguiente pregunta: “¿qué es el poder en el mundo del arte contemporáneo?”. Y para responder a este interrogante fija tres criterios: “las personas que se tienen en cuenta deben tener influencia sobre el tipo de arte que se muestra hoy en día en todo el mundo; deben tener una influencia que vaya más allá de lo local (aunque al mismo tiempo ArtReview acepta cualquier tipo de poder que comienza a nivel local); y deben haber estado activas en formas visibles o invisibles durante los últimos 12 meses”. Resulta de interés esa necesaria trascendencia de lo local, lo situado, “lo pequeño”, como requisito para ser tenido en cuenta, así como también sorprende el requerimiento de haber mantenido una actividad reciente. Esto relega la categoría de lo influyente y lo poderoso, por una parte, a aquellas prácticas, agentes, pensamientos, que aspiran a una mediatización, que tienen un carácter universalizante y que efectúan un desbordamiento de las fronteras locales y nacionales, así como un equiparamiento de lo poderoso-influyente con lo vivo. Solo lo vivo —es decir, quien está vivo— se encuentra en el ranking, equiparándose así lo muerto —es decir, las personas ya fallecidas— a lo ausente, a lo menos poderoso e influyente. Como clara evidencia de todo ello, los dos primeros puestos del ranking de este año: el colectivo «ruangrupa», que ha dirigido la Documenta de Kassel de 2022, y la comisaria Cecilia Alemani, curator de la 59 la Bienal Arte de Venecia, clausurada hace ya un par de meses. En primera y segunda posición hallamos las dos caras visibles de los dos eventos de arte contemporáneo de mayor nombre, a pesar de las problemáticas y fuertes controversias que estos han entrañado. En este sentido, vemos como la lista se funda en un absoluto presentismo que abraza lo actual y lo novedoso antes que lo contemporáneo y lo prematuro. No hay cabida para los espectros, para agentes cuyas ideas florecen o se incrustan en nuestras cabezas a pesar de que este emisor ya no esté entre nosotros; para figuras cuyos pensamientos se infiltran post mortem en las galerías, museos, también en nuestras mentes. ¿Qué sentido tiene esta discriminación, esta apología de lo actual reducida a lo vivo —a lo muy vivo—? ¿Por qué reducir la influencia a lo mediático, o más concretamente, el poder a lo re-conocido?
El ranking Power 100 define de manera explícita la naturaleza del poder
El ranking Power 100 define de manera explícita la naturaleza del poder (aquello que es influyente en el arte contemporáneo), pero también fija de manera implícita y prescriptiva —antes que descriptiva— una definición de la propia naturaleza del arte: “el tipo de arte que se muestra hoy en día en todo el mundo”. Si bien el estatus de lo artístico, su ontología, parece que viene dada, que es de sentido común, realmente resulta ser muy acotada esta definición. Al hablar de ese arte que se muestra hoy en día en todo el mundo, estamos necesariamente hablando del arte que encuentra los canales propicios para exhibirse en un entorno de confluencia internacional y que se sirve de los altavoces necesarios para circular y fluctuar en las instituciones de peso, también de galería en galería: el arte de las bienales de arte, de las obras que se ubican en grandes museos e importantes escaparates mercantiles, de artistas exitosos que consiguen alcanzar un considerable reconocimiento mediático. No estamos hablando de un arte, de hecho, de sentido común, sino más bien de carácter privado, el de unos pocos, puesto que pocos lo disfrutan y dirigen (pocos ríen sus inside jokes); y son pocos los que también obtienen un gran rédito y beneficio.
No me interesa especialmente en este caso llevar a cabo una lectura o revisión del listado en cuestión, sino desordenar, agitar y deconstruir este ranking, atender sobre todo a sus grietas y ausencias, mirar de cerca aquello que (no) nos revela, aquello que (no) nos deja ver ese aura suya de sinceridad absoluta. Esto es lo que hay, nos dice: esta es la lista de los más poderosos del arte contemporáneo. ¿Y qué es lo que no hay?, debemos entonces preguntarnos: ¿quiénes no aparecen en el ranking, quiénes han sido excluidos, quienes se han quedado por el camino…?
Adoptando una retórica bursátil, el ranking nos permite comprobar en cada una de las personalidades seleccionadas (artistas, curators, coleccionistas…) si estos han subido o bajado posiciones con respecto al año anterior, si se encuentran a la alza o a la baja. Es como si nos invitase a invertir o apostar por este o aquel artista o galerista, por este o aquel coleccionista o director de feria, como si se nos avisase con ese índice de ascenso (↑) o descenso (↓) en el ranking que tal o cual agente es un bien fiable, una considerable fuente de ingresos, un activo todavía por explotar… Si volvemos la vista atrás, si atendemos al listado confeccionado otros años, nos sorprende en seguida una constante (o mejor dicho, una variable): la extrema volatilidad del ranking.
Nos sorprende en seguida una constante (o mejor dicho, una variable): la extrema volatilidad del ranking
Veamos un par de ejemplos: en el año 2020, el ranking Power 100 ubicaba en primer y cuarto lugar (respectivamente) a los movimientos por la justicia social Black Lives Matter y #MeToo. Estos en cambio no pasaban al año siguiente el corte y quedaban totalmente excluidos de la lista. Otro caso muy claro: el pasado año ArtReview ponía en el primer puesto de la lista a la entidad no humana ERC-721, el protocolo utilizado por la mayoría de las NFT; sin embargo, el desplome de las criptomonedas ha supuesto su desaparición absoluta del ranking. De manera muy sintomática, aquello o aquellos que encumbraban las primeras posiciones en los últimos años se han ido sin dejar una huella aparente en el ranking. Tan pronto como estuvieron en lo alto, en las posiciones de mayor influencia y poder del mundo del arte contemporáneo, han bajado todos los escalones hasta esfumarse por completo. Esto nos revela una realidad patente: lo mainstream no dura mucho, la influencia es por tanto extrema y radical, pero efímera y contingente. Es decir, el sistema del arte contemporáneo se alimenta de modas pasajeras que van y vienen, que pueden a cada momento virar la deriva de los discursos, prácticas y pensamientos, generando a cada año un paisaje absolutamente distinto: una panorámica que se recubre con una pátina de novedad y ruptura con lo anterior. De la misma manera que el viento que mueve el barco en medio del océano, que continúa su trayecto a pesar de la zozobra constante, el mercado del arte y el poder en el mundo del arte contemporáneo pone en evidencia una tipología de influencia muy inestable, que sin embargo año tras año saca a flote a un común equipo de coleccionistas, galeristas y directores de ferias de arte contemporáneo; estos siempre se mantienen a la deriva, viento en popa; da igual que el barco cambie su rumbo, que choque contra un glaciar o que se halle agonizante a punto de ser absorbido por las entrañas marinas. Si bien hay rostros que se renueven cada año, que aparecen y desaparecen, que vienen y van, hay cosas que nunca cambian.
Un claro caso de lo mencionada previamente es el del galerista David Zwirner
Un claro caso de lo mencionada previamente es el del galerista David Zwirner, jefe de un imperio de galerías en expansión en Nueva York, Londres, París y Hong Kong. Desde que se creara este reconocido ranking en 2003 su nombre ha aparecido en el top 5 un total de 9 ocasiones y nunca ha descendido por debajo del puesto 35. En 2018, de hecho, lideraba el listado en primer lugar. Este año ocupa la posición número 9. Con certeza el próximo año lo encontremos de nuevo en lo alto del ranking. Pero esto sucede no solo con otros tantos galeristas y directores de ferias de arte contemporáneo, como «el inventor de la megagalería» Larry Gagosian, un galerista internacional con 20 espacios en constante crecimiento y un séquito de artistas famosos, que este año ocupa la posición nº 20 en el ranking (desde que se creara The Power 100 hasta 2013 no bajó del top 5 ninguno de estos años); sino también con grandes comisarios, directores de museos o artistas de renombre. Como el oro, que siempre incrementa su valor, estos son activos que se mantienen siempre a la alza, que relucen cada año en el mundo bienalístico, que inauguran grandes exposiciones y que trinufan allí por donde pasan como influyentes rockstars.
Algunos ejemplos: el comisario y director artístico de la Serpentine Galleries, Hans Ulrich Obrist, quien ocupa la posición 34, pero que entre los años 2009 y 2016 no bajó del top 5, ocupando la posición de mayor influencia y poder en el mundo del arte contemporáneo en dos ocasiones distintas según de ArtReview (2009 y 2016); también encontramos cada año en las posiciones más elevadas de la lista al director del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, Glenn D. Lowry, quien el año pasado cobraba la desorbitada cifra de 2,2 millones de dólares al año y que salió de la lista por primera vez desde su creación hace dos décadas debido a que el museo se vio forzado a cerrar a causa de la pandemia (en cualquier caso, su nombre aparece desde 2003 en el top 5 de mayor influencia internacional en 9 ocasiones, siendo el nº1 por primera vez el pasado año 2019); o también encontramos en la lista artistas superventas como Olafur Eliasson o Ai Wei Wei, cuyas obras se distribuyen por los museos de todo el mundo. Todos estos nombres se han repitido cada año desde que se creó The Power 100, y es que, ciertamente, también se repiten sus nombres en las bienales de arte contemporáneo, ferias, congresos internacionales, etc. Pueden fluctuar a gran velocidad modas y tendencias, pero hay quienes se aferran al poder y no lo sueltan por más que pasen las décadas. Hay quienes hacen una verdadera fortuna con esto del arte contemporáneo. Unos pocos.
Encontramos en la lista artistas superventas como Olafur Eliasson o Ai Wei Wei
Ai Wei Wei. Fotografía: Ai Weiwei Studio Glen. D. Lowry. Fotografía: Peter Ross © 2021 MoMA Hans Ulrich Obrist. Fotografía: Andrew Quinn
Aunque todo ranking, todo listado, sea cual sea su naturaleza, impone una ficción de uniformidad sobre aquellos ítems que ordena y agrupa, esto siempre se trata de una violencia epistémica, una fantasía humana. Lo heterogéneo se hace pasar por homogéneo, lo singular por semejante, hasta el punto en que contemplamos con los mismos ojos uno u otro elemento de nuestro listado. La singularidad de cada ítem escogido queda erosionada o incluso invisibilizada bajo una percepción que busca desesperadamente la matriz común de todos ellos, que proyecta un sentido de totalidad y pertenencia: un ligamiento inequívoco que cohesione todos los elementos catalogados, una fuerza de mismidad a pesar de sus patentes diferencias.
Se simplifica la actividad de las personas bajo una constreñida noción: artista, académico, comisario, etc
Afortunadamente, en el caso del ranking que ahora nos concierne esto no sucede, o no del todo, dado que junto al nombre de cada una de las figuras seleccionadas aparece indicada la categoría o etiqueta que señala el tipo de labor que ejerce en el sistema del arte, así como unas pocas palabras sobre su actividad creativa: su lugar en el vasto paisaje y la forma en que lo modela. Por supuesto, de la misma manera que confeccionar un listado sobre cualquier objeto o temática siempre supone una labor de exclusión (conlleva, antes que nada, decidir que se queda fuera), al etiquetar también se coartan las posibilidades de intelección y se simplifica la actividad de las personas bajo una constreñida noción: artista, académico, comisario, etc. En el mundo del arte pocos actúan únicamente bajo el rol unívoco de artista, solo como curators o únicamente desempeñando la labor con las que se les conoce más ampliamente, con lo que la categórica nomenclatura del ranking solamente muestra una de las múltiples caras de un prisma, como muy claramente se puede comprobar con el caso de Hito Steyerl, ubicada en el puesto número 4 de la lista de este año e identificada como artista, a pesar de su importante actividad como escritora, divulgadora, periodista cultural y teórica. En cualquier caso, aquello sobre lo cual ahora me interesa ahondar no es este debate sino al respecto de las diferentes etiquetas escogidas para categorizar, esquematizar y encasillar los distintos roles fundamentales que articularían el sistema del arte, que funcionan a modo de cajones en el caso de este listado.
Si abrimos el primer cajón, el de “Academic”, lo encontramos casi vacío, a excepción de dos figuras: Donna Haraway (16) y Saidiya Hartman (38)
Si abrimos el primer cajón, el de “Academic”, lo encontramos casi vacío, a excepción de dos figuras: Donna Haraway (16) y Saidiya Hartman (38). Este se solapa y converge en muchos casos con “Thinkers”, cajón donde ahora sí encontramos más personalidades: Fred Moten (5), Anna L. Tsing (13), Paul B. Preciado (31), Judith Butler (37), Achille Mbembe (39), Byung-Chul Han (48) y Sarah Ahmed (71). Juntando ambas categorías, nos encontramos con que, en su agregación, únicamente suponen un 10% del listado total. Es decir, este sería el peso que tiene el pensamiento crítico, la escritura… Sorprende que ni tan si quiera existe la categoría de «Art Critic». Como evidencia esta ausencia, la figura del Crítico de Arte se ha borrado del mapa, ha desaparecido como las huellas en la arena. Ya no se trata de anteceder su muerte, sino de constatar su desaparición absoluta.
Esto no significa, en cambio, que la crítica haya muerto o ya no se lleve a cabo en ningún sentido, si no que han cambiado los canales a través de los cuales esta se ejerce. Podríamos pensar en el comisariado y la figura del curator a este respecto, al tiempo que también cabría señalar las figuras para-artísticas del “pensador” y el “académico”; quizás las más influyentes en cuanto a los discursos que germinan, los conceptos y términos que pululan por las galerías y espacios de arte contemporáneo, el léxico que manejan los artistas que quieren triunfar (a cualquier precio). Así lo corroboramos en la actualidad con personalidades como Donna Haraway, Sarah Ahmed o (el ausente de la lista) Mark Fisher. Solo hay que atender a los espacios de “arte joven” (sea lo que sea que esto quiera decir), donde lo no-humano, el poshumanismo, el capitalismo emocional, la teoría de afectos, las intimidades frías, la falta de futuros, los malestares y patologías psicológicos aparecen una y otra vez bajo diferentes apariencias, adoptando formas distintas pero dejándonos un semejante sabor de boca, hasta el punto en el pareciera que vivimos un eterno retorno de lo mismo, que se disfraza de novedad radical, de urgente compromiso absoluto con el presente, pero que en lo mayoría de los casos únicamente consiste en un proceso digestivo de ingesta del mainstream artístico, traducido a través del lenguaje subjetivo y singular.
Cabría señalar las figuras para-artísticas del “pensador” y el “académico”; quizás las más influyentes en cuanto a los discursos que germinan
Lejos de ese escaso 10%, que refleja el peso de las figuras representantes de la parte más teórica o discursiva del arte contemporáneo, encontramos una multiplicidad de etiquetas que nombran y agrupan a aquellos que manejan y mueven el dinero en el mercado del arte; lo que nos revela que la verdadera comprensión o entendimiento del poder e influencia en el mundo del arte viene más bien ligado a una idea mercantil, es decir, a la capacidad de movilizar enormes masas de dinero. Entre estas categorías tenemos la de “Art Fair”, “Art Fair Director”, “Collector”, “Collectors”, “Gallerist”, Gallerists” o “Phillantropist”. Las cifras son representativas a este respecto: 7 de las 17 categorías inciden directamente en roles estrictamente mercantiles en la esfera artística, mientras que únicamente 2 atañen a figuras ligadas a la reflexión, pensamiento y producción teórica, como las ya mencionadas figuras de “Thinker” y “Academic”.
Además, frente al ridículo 10% que supone para el ranking esta serie de personalidades (filósofos, pensadores y académicos), aquellos que manejan el dinero, que especulan con el arte contemporáneo y que tienen en sus manos poder económico, o por lo menos gran parte (coleccionistas, directores de ferias de arte, galeristas, filántropos, etc.) suponen en cambio un considerable 25% de los representantes de la lista. Con todo ello no quiero invitar a pensar utópicamente en un escenario (o paisaje) artístico en el que no existieran figuras encargadas de actividades mercantiles y labores económicas en el sistema del arte, dado que para que los artistas vivan de su trabajo, debe haber una escena profesionalizada e institucionalizada, así como un próspero mercado del arte. Sorprende en cambio que sea tan excesiva la presencia de unos frente a otros en este ranking; o no sorprende tanto en realidad si atendemos a noticias recientes.
Sotheby’s va camino de ganar 8.000 millones de dólares en 2022, la cifra más alta de su historia
El pasado 14 de diciembre, The Art Newspaper publicaba un artículo en el que se comenta que la casa de subastas de obras de arte Sotheby’s va camino de ganar 8.000 millones de dólares en 2022, la cifra más alta de su historia. En el mismo año (2022) en que la inflación mundial se disparó, las acciones se desplomaron, la crisis energética alcanzó su punto de ebullición y el mercado de las criptomonedas se marchitó, el mercado del arte en cambio sigue imparable en expansión y crecimiento, batiendo récords históricos. Así también lo reflejan las cifras de la casa de subastas francesa Artcurial, que en su celebración del veinte aniversario este año también tenía su mejor año en cuanto a ganancias, con más de 216 millones de euros. Al ser una casa de subastas más pequeña la cifra es más modesta, pero no deja de responder esta noticia a una misma tendencia: cada vez hay más ricos interesados en el mercado del arte contemporáneo, cada vez hay más fortunas que meten sus fauces en el mundo del arte contemporáneo (un mundo de muchos mundos, recordemos; un paisaje con brechas, saltos y abismos insalvables). Mientras que el mundo se resiente (el mundo que vivimos la mayoría), nada le impide a ese otro Mundo Paralelo del que habla Rosa Olivares, al mundo del arte contemporáneo —de quienes lo disfrutan, de quienes dirigen su rumbo a placer—, seguir creciendo de manera impasible, insaciable.
Si volvemos de hecho la vista atrás al 2008, encontramos un evento que refleja a la perfección este desdoblamiento o desligamiento del mundo del arte contemporáneo más elitista y el mundo genuino de la realidad social, económica y material (aquel nos atañe y atraviesa de manera cotidiana). El 15 de septiembre de 2008, el controvertido artista británico Damien Hirst, conocido por sus esculturas de animales en formol, vendía obras recién salidas de su estudio en una subasta de Sotheby’s Londres por la cifra récord de 70,5 millones de libras, saltándose a los intermediarios y quebrantando las estrictas reglas del mercado del arte. Esa misma tarde, el banco de inversión Lehman Brothers entraba en bancarrota en Nueva York. El Dow Jones caía 500 puntos provocando una implosión en todas las bolsas del mundo y una gran crisis financiera global. Pese a que ya se sabía la noticia de la caída de Lehman Brothers, el artista vendió en los dos días que duraron las subastas un total de 111,4 millones de libras (comisiones incluidas). Bajo el título de Beautiful inside my head forever, prácticamente la totalidad de las 223 obras nuevas que su equipo produjo para ser subastadas se vendieron. Pocos meses después, en mayo de 2008, Sotheby’s registraba en Nueva York las ventas más altas en arte contemporáneo de sus 264 años de historia. Con un hiriente distanciamiento y cinismo, el artista afirmaba confirmaba nuestra sospecha: “El arte trata de la vida; el mercado del arte, de dinero”.
“El arte trata de la vida; el mercado del arte, de dinero”
Dos mundos paralelos discurren sin muchas veces llegar a conocerse. El arte, visto así, puede llegar a ser tan extremadamente cínico y distanciado que es normal que nos resulte cruel, grosero, grotesco, mórbido; algo repulsivo, casi abyecto. Frente a esa realidad, otra mucho más compleja y empobrecida afecta a la mayoría de artistas contemporáneos y a quienes trabajan en este sector. Esta situación de precariedad prolifera también en el seno de las instituciones, donde las malas prácticas cada vez comienzan a ser señaladas con más firmeza, como deja ver ese tercer puesto concedido este año a los Sindicatos («Unions») en el ranking The Power 100, lo que deja evidencia de la reciente tendencia de los artistas y personal de museos a asociarse para defender sus derechos laborales. En el ranking también existen otros agentes y colectivos dedicados a luchar contra violencias institucionales y sistémicas, como el colectivo Forensic Architecture (25), un grupo de investigación multidisciplinar con sede en Goldsmiths, Universidad de Londres, que utiliza técnicas y tecnologías arquitectónicas para investigar casos de violencia estatal y violaciones de los derechos humanos en todo el mundo.
Un conjunto de agentes y prácticas que luchan en direcciones opuestas en muchos casos
De esta forma, en el ranking The Power 100 se entremezclan e interfieren de manera casi burlesca —algo inquietante desde luego—, ambos mundos, el de las superventas, las grandes fortunas y las bienales de arte contemporáneo, y el de los sindicatos y los colectivos que trabajan de manera local, situada y con un sentido comunitario. Bajo esa apariencia de identidad uniforme, el ranking articula perversamente un listado que agrupa dos mundos, donde colisionan realidades y poderes de muy distinta índole: un conjunto de agentes y prácticas que luchan en direcciones opuestas en muchos casos.
En una época absolutamente desquiciada como la nuestra, donde almacenamos en grandes contenedores arte duty-free (libre de impuestos), es decir, obras de arte recluidas y excluidas de la visita, una época en que las ventas de arte contemporáneo no generan más que ganancias cada vez más y más desorbitadas, cuando se crean más y más ferias de arte y bienales, in crescendo cada año que pasa, miramos en cambio el panorama circundante y lo que percibimos a nuestro alrededor es desolador (por lo menos en nuestro país). Los creadores malviven yendo de residencia en residencia, de ciudad en ciudad, tratando de no perder (mucho) dinero, mientras que los comisarios se pelean por convocatorias precarias, con tal de hacer méritos y engordar su curriculum. Todo este escenario hiperprecarizado poco tiene que ver con el que refleja ese mundo poderoso. Quienes estamos imbuidos en el mundo del arte contemporáneos, sus derivas y discursos, al contemplar esta lista de figuras poderosas, este ranking de The Power 100, únicamente vemos un reflejo perverso, distorsionado y monstruoso que no nos interpela ni nos alude de ninguna forma, que no nos es familiar. Por supuesto, algunas figuras como Donna Haraway u otros artistas y pensadores están presentes en la contemporaneidad de los discursos y haceres artísticos, siendo efectivamente influyentes, pero estos se manifiestan en el ranking más como ecos o fantasmas que pululan rodeados de las grandes fortunas, los grandes hombres y mujeres de nuestro Arte.
Un reflejo perverso, distorsionado y monstruoso que no nos interpela ni nos alude de ninguna forma
Un último vistazo sobre este ranking puede ir dirigido a la categoría de directores de museos (en la que se incluye la actual directora del MACBA: Elvira Dyangani Ose). Esta únicamente supone un 7% del total de la lista, sin existir otra mención específica a una figura ligada a la institución museística que no sea para-institucional, como la del comisario —que no tiene porqué necesariamente integrarse en lógicas museísticas sino bienalísiticas o galerísiticas—. Esto nos lleva a preguntarnos por los lugares del arte contemporáneo, nos obliga interrogarnos por el papel que juega el museo en el actual paisaje, críptico y abismal, del mundo del arte. Somos conscientes desde hace tiempo de que el museo pasa por tiempos difíciles, que cada vez menos personas van a los museos y que se les exige a estos más y más: el museo debe educar, divertir, entretener, ser un lugar de encuentros para todos, un espacio de descanso, de… La pésima situación actual del museo queda evidencia en el recientemente publicado Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España, elaborado por el Ministerio de Cultura del Gobierno de España, donde se recogen cifras tan escalofriantes como que las visitas a museos han descendido del 40,5% en 2018-2019 al 20,1% en 2021-2022. Además, como señala este estudio, la falta de interés y la falta de tiempo son, con mucho, los principales motivos para no ir a los museos y no tanto el precio según la Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España.
Un listado que, como todo ranking, sirve de manifiesto
Todo ello nos relega invetiblemente a un escenario de incertidumbre, pero también en cierta medida nos ofrece un horizonte alentador, puesto que si los museos pierden importancia en tanto que los lugares del arte, los templos de la cultura, esto significa que quizá se pueden abrir otros senderos, huecos y grietas para el arte contemporáneo, que quizá se pueden cultivar otros terrenos en este extraño paisaje del arte contemporáneo que venimos esbozando y deconstruyendo. De la mano del ranking The Power 100, esta (re)visión discontinua y fragmentada de los múltiples mundos, cortes e interferencias que conforman el contradictorio paisaje que habitamos podría extenderse páginas y páginas —con seguridad ya llevo demasiado escrito—. Pero esta no era mi intención en ningún caso, solo pretendía señalar aquello que yo modestamente he sabido localizar al indagar un poco en esta lista. Un listado que, como todo ranking, sirve de manifiesto, en este caso como posicionamiento en torno a una específica comprensión y lectura del poder y también del arte contemporáneo; una ordenación que, ante todo, traza un paisaje —donde se interfieren y colapsan varios mundos—, uno de los muchos paisajes que se pueden dibujar. Toca emborronar ese dibujo, e imaginar otros dibujos posibles más allá de esta extraña caricatura, toca dibujarlos también, quizás desde los márgenes, toca cultivarlos. Con lo que ahora dejo al lector que siga con esa labor, que continúe con una mirada atenta, furtiva y fugitiva, que sepa ver las brechas, las fallas y vacíos, que explore el paisaje, que mire más allá del paisaje reinante que ahora se exhibe y extiende, tan apaciblemente ordenado, tan majestuosamente confeccionado. Y, sobre todo, que enjuicie críticamente el lugar que ocupa en este paisaje y los terrenos que puede cultivar, las relaciones que pueden florecer, los habitantes que pueden llegar a estas nuevas tierras ignotas. Sobre todo, que tome posición y comience a caminar, a abrir sendero.
