Imaginar el paisaje: horizontes para el fin del mundo

Escuchamos con frecuencia hablar de la dificultad que entraña hoy día imaginar el futuro: proyectar futuros posibles. Como emblema o máxima por excelencia de este paradigma de frustración imaginativa, podemos citar la famosa sentencia atribuida a Fredric Jameson: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. Las generaciones más jóvenes, a quienes se nos ha cargado con el sambenito de tener un futuro cancelado y un grave problema de imaginación política, insistimos machaconamente en esta cuestión —de la misma forma que el trauma se reitera compulsivamente en el paciente afectado, bajo la expresión visible del síntoma—. Son muchos los libros, exposiciones y artistas que abordan esta borrosa perspectiva de futuro; muchos los teóricos que hablan de “horizontes especulativos”, de “utopías por-venir”, etc. Sobre estos horizontes agitados y ansiosos, difusos y confusos, como aquellos que pintara J. M. W. Turner hace varios siglos, se piensa y teoriza quizás con demasiada frecuencia y ligereza actualmente, hasta llegar en ocasiones al hartazgo.

El arte contemporáneo y la arquitectura se dedican a imaginar paisajes para el fin del mundo

Lo que ahora me interesa en este texto es pensar sobre otros horizontes: los que rasgan nuestros paisajes —físicos y mentales, geográficos y artísticos— y reflexionar sobre nuestra obstinada motivación contemporánea por abordar el tema del paisaje¹Con todo ello, no quiero circunscribir esta serie de consideraciones actuales como si se tratara de algo estrictamente de nuestro tiempo. De hecho, la temática del paisaje, en la pintura y la literatura, fue central durante el periodo romántico y ha sido sin lugar a dudas uno de los grandes temas de la estética y el arte a lo largo de la historia. Sí que quiero, en cambio, poner el foco en torno a una singular intensificación reciente de las reflexiones e investigaciones (teóricas y artísticas) al respecto de esta cuestión, así como especular sobre sus posibles causas y potencialidades, al mismo tiempo que evaluar sus consecuencias, impacto y relevancia. Para ello, tomo como ejes en torno a los que orbitar o pretextos para reflexionar, cuatro productos culturales recientes: dos exposiciones (Indexar el paisaje y Horizonte y límite) y dos libros (Políticas del paisaje y Estética de la extinción).. Como hipótesis, como intuición prematura, planteo que esta considerable presencia del paisaje en nuestras salas de exposiciones, en los discursos y propuestas artísticas, se vincula justamente con la complejidad que nos atraviesa a la hora de imaginar el porvenir. Sin entrar en formulaciones poéticas, podemos afirmar que imaginar el futuro es imaginar un paisaje (de) futuro, antes que nada; inevitablemente, para imaginar un horizonte por venir hay proyectar un horizonte en el paisaje.

Sobre las profecías tecnocientíficas del ‘más allá’

El arte contemporáneo y la arquitectura se dedican a imaginar paisajes para el fin del mundo: paisajes postapocalípticos —muchos de ellos, fuera de nuestro planeta—. De esta aguda preocupación, de esta inquietud recurrente en las esferas creativas contemporáneas, fui por primera vez consciente hace un par de años, concretamente en noviembre de 2021, en mi visita a la Bienal de Arquitectura de Venecia de aquel año junto a Claudio Hontana (quien me acompaña y complementa en esta saga de artículos de la sección Brotes Verdes). No profundizaré en aquella visita, pues ya lo hice en un artículo previo (Como la avispa y la orquídea. Un paseo distraído por la Bienal de Arquitectura de Venecia 2021), pero sí que revisitaré varios proyectos brevemente. Bajo el interrogante How will we live together? (título de aquella edición de la Bienal), los diferentes pabellones se cuestionaban en torno a las posibilidades de vida en común, llevando a cabo en ocasiones ejercicios de “imaginación paisajística”, por llamarlo de algún modo. Así, por ejemplo, mi primer encuentro con una propuesta integrada dentro de la Bienal resultó ser una investigación extraterrestre, “Lithuanian Space Agency”, que acentuaba justamente la necesidad de proyectarnos en otros entornos e imaginar otros paisajes para el futuro.

En el centro de la iglesia renacentista de Santa Maria dei Derelitti, se había instalado un laboratorio de experimentación con cuerpos virtuales que se materializaba gracias a un sensor capaz de captar la imagen de los cuerpos e introducirlos en un ciberespacio ingrávido, donde flotaban unos juntos a otros (hasta llegar a la cifra de 30.000 durante los días finales de la Bienal). Se trataba de una propuesta que forzaba a la imaginación humana a explorar más allá de los límites físicos de nuestro planeta las posibilidades de vida en común. Contra una cierta “crisis de la imaginación cósmica”, el pabellón lituano del artista Julijonas Urbonas —comisariado por Jan Boelen— consistía en una iniciativa astrodisciplinar con el objetivo de crear una verdadera imaginación extraterrestre.

Existe una suerte de ilusión o fantasía extraplanetaria patente en estas propuestas

Esta línea de imaginación-paisajística-extraterrestre desde la arquitectura tenía igualmente presencia en la Bienal con proyectos como Life Beyond Earth, de los arquitectos Skidmore, Owings y Merrill, en colaboración con la European Space Agency. En este caso, se investigaba de nuevo las limitaciones de los entornos habitados más allá de la Tierra, pero de una forma mucho más pragmática. Trabajando conjuntamente la SOM y la ESA, habían diseñado nuevas arquitecturas y estrategias para la planificación de la infraestructura lunar con una gestión sostenible de los recursos, a través del uso de tecnologías y arquitecturas pensadas para ser implementadas a corto plazo.

De esta forma, recorriendo la Bienal, prontamente uno se daba cuenta de una pulsión contemporánea muy marcada y connotada por esbozar paisajes-más-que-humanos para el futuro próximo, recurriendo al espacio extraterrestre pero también al ciberespacio y a las formas de crear comunidad y afectos en estas plataformas virtuales (como en el caso del Pabellón ruso o el canadiense). Si bien en su día celebraba con entusiasmo estas narrativas, hoy considero que estos paisajes y poéticas deben ser analizados con cautela, tal y como advierte el autor del libro Políticas del paisaje. Sobre la perfección de los desiertos (EXIT Publicaciones, 2023), Víctor del Río, quien apunta lo siguiente:

“Ese paisaje extraterrestre, esa visión de la Tierra como planeta que se hace visible con la carrera espacial, sería parte del sedimento de un imaginario que entronca con los antiguos relatos sobre los orígenes y que se hace consciente del fracaso de ese progreso que nos permite, solo en apariencia, vernos desde fuera. La ruina del planeta enlaza así con las fantasías sobre la habitabilidad de otros mundos como parte de las nuevas mitologías de la ficción contemporánea”.

Ciertamente, existe una suerte de ilusión o fantasía extraplanetaria patente en estas propuestas que acaban en muchos casos por abrazar una fe ciega en el avance tecnocientífico y un mesianismo autoprofético que relega la erosión de nuestro planeta y sus recursos a un plano secundario, como si se tratara de un mal menor. Vendidas como la gran panacea, como una genuina expiación paisajística, estas estrategias fugitivas pueden perversamente alimentar, como bien señala del Río en su ensayo, una ficción contemporánea peligrosamente acrítica. Por contrapartida, o como lectura complementaria y contrapuesta a este tipo de proyectos paisajístico-arquitectónicos ilusionantes, en la Bienal de 2021 muchas de las propuestas también hacían alusión a nuestro paso destructor por el planeta. Concretamente, una instalación emplazaba al visitante como paseante por un paisaje con un suelo craquelado que se fracturaba con el pasaje de los cuerpos. A modo de reflexión sobre la propia destrucción del paisaje urbano de la ciudad de Venecia y su hundimiento, el espectador de la bienal se convertía directamente en víctima y verdugo de este efecto destructor, fracturando un paisaje simulado que se iba haciendo añicos bajo sus pies.

Poéticas (y políticas) del paisaje

Acercando estas consideraciones e investigaciones en el tiempo, podemos (re)visitar algunas de las exposiciones que han tenido lugar este año recientemente clausurado. Así, por ejemplo, encontramos actualmente en el espacio de CaixaForum Madrid la exposición colectiva Horizonte y límite. Visiones del paisaje (abierta al público hasta el 31 de marzo de 2024), de la que se destacarán en este texto algunas obras y aspectos, y en la que se incluye la serie fotográfica de Xabier Ribas Desert Trails [Senderos del desierto] (2012). Esta se trata de una composición de 33 fotografías del desierto de Atacama, en Chile, un entorno en el que se superponen diferentes tiempos históricos: los petroglifos que han sobrevivido cientos de años conviven con los restos de la industria salitrera del siglo XIX y principios del XX. Como un ejercicio de contramemoria, Ribas completa el conjunto con una fotografía aislada de la antigua sede de la Unión de Trabajadores Ferroviarios Consejo de Santiago, que añade una referencia a los conflictos que el colonialismo extractivista provocó en el ámbito social. De esta manera, las imágenes de ese paraje desolado se tornan el rastro de las repercusiones ecológicas, humanas y políticas de una industria convertida en ruina. Sin embargo, a pesar de que Xavier Ribas aborda la huella económica y social sobre el paisaje, las fotografías tienen actualmente un cierto tono premonitorio o profético, incluso distópico, como una advertencia de futuro: imágenes de la ruina de un paisaje que se adelante en el tiempo, un paisaje que fue pero que puede volver a manifestarse, incluso a extenderse a toda la faz de la Tierra.

Otra gran muestra colectiva tenía lugar en la Fundación Cerezales Antonino y Cinia (FCAYC) el pasado año 2023 (clausurando en noviembre): Indexar el paisaje. Esta exposición, comisariada por Suset Sánchez, planteaba la idea de “indexar el paisaje” como una estrategia para producir una noción de “paisaje” que partiese de las imágenes como dispositivos políticos que desempeñarán un rol esencial en la cultura visual²Sobre esta cuestión también puede consultarse el libro El tiempo del paisaje (Akal, 2023), de Jacques Rancière, donde el pensador francés nos guía por un siglo de debates sobre el arte del paisaje, en una reflexión sobre esta revolución de las formas de la experiencia sensible en la que saca a la luz el sentido político de las mismas.. Rehuyendo ese tipo de exposición a modo de catálogo pintoresco de lugares y paisajes que se consultan con los ojos del viajero antropólogo de la sobremodernidad, se articulaba la muestra con la responsabilidad y el compromiso que entraña la producción de imágenes, la creación y mutación de paisajes.

Todo paisaje será siempre, por definición, una invención, más o menos verosímil, más o menos alejada de nuestros imaginarios, de nuestra realidad circundante

En esta indexación del paisaje que movilizaba el año pasado la FCAYC tuvo un peso importante la visión arcaísta de un contexto rural en extinción y declive, azotado por la despoblación y el éxodo. Igualmente, extractivismo y colonialidad fueron ejes principales, de la mano de artistas como Jesús Herrera Martínez o Gabriela Bettini. Esta última planteaba una investigación en torno a las formas de extractivismo sobre el territorio que ha supuesto la empresa colonial, tanto en lo concerniente al tráfico y deslocalización de recursos naturales endémicos de determinadas regiones y contextos locales, como a la explotación y expolio del paisaje colonizado. La artista introducía una crítica sobre la historia de las representaciones ancladas en la colonialidad del saber, que han construido una idea exótica del territorio colonial, transformándolo en souvenir de viaje o en archivo de las prácticas económicas y comerciales que definen la presente globalización.

Al respecto de esta voluntad de resignificación artística y de desplazamiento de la idea de “paisaje” a través de diferentes poéticas contemporáneas, en el texto del catálogo, explicaba Suset Sánchez:

“Indexar el paisaje equivale a producir una noción de ‘paisaje’, a otorgarle significados a esas imágenes como dispositivos políticos que desempeñarán un rol esencial en la cultura visual. Bajo la complejidad visiva del mundo hoy, se antoja bastante inútil pensar el historicista género del paisaje como un repertorio de imágenes en tanto simples objetos de contemplación; a contracorriente, es imperativo intentar desvelar los condicionantes epistemológicos y las relaciones de poder que han intervenido en esas construcciones, en la formación de nuestros conocimientos y experiencias del paisaje”.

De la misma forma que Suset Sánchez incidía en la necesidad de inventar o producir una idea otra de paisaje, cabe destacar una cuestión básica pero muy relevante: todo paisaje será siempre, por definición, una invención, más o menos verosímil, más o menos alejada de nuestros imaginarios, de nuestra realidad circundante, más o menos fidedigna, más o menos anclada a nuestra tierra. En cualquier caso, el paisaje es siempre una construcción cultural, una imagen que configuramos y encuadramos gracias a nuestro bagaje histórico, social… Dada esta ficcionalidad relativa del paisaje, el arte contemporáneo no se encargaría únicamente de registrar paisajes, de plasmar con esmero y expresividad su evolución en el tiempo o de visibilizar de manera grácil su pasado remoto, sino de deambular entre la ficción y realidad ambiental para ofrecer nuevos relatos y enjuiciar nuestra posición y nuestro compromiso —político, poético—, nuestras posibles actuaciones para con el entorno. Esta sería, de hecho, la tesis principal de Horizonte y límite, en la que se incluye, entre muchas otras, la obra Dow Jones 80-09 (2008-2010), del artista Michael Najar: una fotografía que parece retratar un paisaje de montaña bello y pintoresco. Para la realización de dicha obra, el artista alemán escaló la cumbre del Aconcagua, en los Andes argentinos, y durante el transcurso del viaje tomó fotografías que manipuló digitalmente para hacer coincidir el contorno de las montañas con el gráfico de los principales índices bursátiles del mundo. Dow Jones 80-09 cuestiona de esta forma la frontera entre naturaleza y realidad, ideal y economía.

Esta ficcionalidad del paisaje aparece retratada, en la propia muestra del espacio CaixaForum, a través de la obra Proyección (mañana/tarde) (1990-2019) del artista suizo Rémy Zaugg. Zaugg pinta un paisaje (in)visible, aquel que tiene justo enfrente, pero que no consigue ver puesto que se lo tapa el propio lienzo. Este gesto pictórico de pintar sin ver es el que documenta la performance de Rémy Zaugg en el glaciar Stein, en el Oberland bernés. Como los pintores tradicionales de plein air, Zaugg sitúa su lienzo en el exterior, pero la tela es tan grande que le impide ver el paisaje. Para solucionarlo recurre a la convención pictórica de proyectar una diapositiva sobre el lienzo (del propio panorama que tiene delante de él). A la luz de la mañana, la obra es monocromática, blanco sobre blanco, pero el paisaje va adquiriendo mayor luminosidad hasta convertirse casi en una ventana. La acción de Zaugg atenta contra la función mimética de la pintura, que en su obra se convierte en una ficción fidedigna —por así decirlo—.

Más allá de la deconstrucción de la dicotomía ficción-realidad, podríamos pensar en otros relatos, otras poéticas inéditas del paisaje, es decir, otras formas alternativas y contra-hegemónicas de mirarlo, registrarlo, re-crearlo. Esta es la premisa de la que parte Spiral Forest and Gimbal (Kingdom of All the Animals and All the Beasts Is My Name) (2014-2015), una película de 16 mm realizada por Daniel Steegmann Mangrané que igualmente puede visionarse en el contexto de la muestra Horizonte y límite. Steegmann instaló la cámara en un gimbal personalizado, un mecanismo que permite rotaciones en cualquier eje. La filmación se programó para que la cámara rodara en un lugar de la selva tropical de la Mata Atlántica de Brasil mientras giraba continuamente, tal y como nuestro planeta gira en nuestra galaxia. Presentada sin editar, la película muestra el paisaje boscoso desde puntos de vista distintos, incluso con los árboles boca abajo. La visión de la selva se asemeja a la de las cosmogonías indígenas, que presentan un mundo habitado por seres diversos ―desde insectos hasta humanos― que perciben la realidad desde diferentes perspectivas, ninguna de las cuales prevalece sobre las demás.

¿Qué paisajes no vemos o no somos capaces de imaginar?, ¿qué paisajes se impondrán en el futuro?

Este enfoque creativo del paisaje, esta sensibilidad posthumana, recuerda al planteamiento que haría Donna Haraway a modo de revisión del paradigma antropocéntrico y que presentaría bajo el concepto de “Chthuluceno”. Tal y como comenta Víctor del Río en su libro, esta noción “vendría a sortear de forma más profunda y telúrica […] la carencia afectiva que se puede suponer si se acude a la geología como fuente de metáforas”. A lo que añade que “en realidad, en la mayor parte de estas teorías subyace un dilema, el de diluir lo humano en un cosmos interconectado, desjerarquizar al animal humano del resto de los vivientes y liquidar el antropocentrismo, o el reivindicar precisamente un humanismo ambiental”. De la mano de la obra de Daniel Steegmann Mangrané y atendiendo a los discursos posthumanos de Donna Haraway, se abren muchas preguntas: ¿qué paisajes no vemos o no somos capaces de imaginar?, ¿qué paisajes se impondrán en el futuro?, ¿cuáles configurarán el porvenir de nuestros entornos?

“Un mundo sin nosotros”: estética de la extinción y paisajes postapocalípticos

“¿Existe algo parecido al futuro cuando uno se está extinguiendo? ¿No sería mejor hablar de un deslizamiento del presente? ¿Estamos listos para ver el mundo sin nosotros?”, se interroga el pensador Iván de la Nuez en Estética de la extinción (Turner, 2022). Esta compilación de ensayos (de la que es editor de la Nuez y en la que participan voces de la talla de W. J. Mitchell, Andrea Soto Calderón, Rafael Argullol, Valentín Roma, Cuauhtémoc Medina o Franco “Bifo” Berardi) orbitan en torno al trabajo artístico de Max de Esteban. Muchos de los textos parten de la obra White Noise, que cuenta con una simbología caótica, colapsista y catastrofista: bosques y colinas que arden, ríos que hierven, toda la superficie de la Tierra estallando en pedazos… Este imaginario postapocalíptico marca la obra de Max de Esteban, sobre cuyo trabajo expone Walter Benn Michaels:

“El deseo es evitar el mundo que nos muestran esas imágenes, evitar la “extinción”. Sin embargo, las imágenes también intentan satisfacer un deseo, uno que difiere del deseo que expresa e, incluso, lo contradice. Al mismo tiempo que nos advierten sobre la amenaza de la extinción, intentan satisfacer el deseo de verla, de ver cómo sería el mundo después de extinguirnos”.

Si bien Benn Michaels apunta que esta práctica artística conlleva un “modo de valorar un mundo sin nosotros” y que “el sentido de la advertencia contra la extinción es político”, pareciera en cambio que esta poética apocalíptica adoptara en gran medida un tono apologético del propio fin. De una divergente estética de la extinción participan, por el contrario, algunas de las obras de la mencionada muestra Horizonte y límite, como es el caso de la pieza del artista vasco Karlos Gil, Timefall (Anarres) (2023), que sería igualmente expuesta el año pasado en el CA2M, en una magnífica muestra monográfica del artista comisariada por Peio Aguirre. Como si de una cápsula del tiempo (para el tiempo por-venir) se tratara (un paisaje comprimido, un paisaje implosionado a modo de refugio o archivo ulterior), la obra consiste en una instalación escultórica con apariencia postapocalíptica, ruinosa, misteriosa. Gil llena el interior de un tanque con elementos de metal recubiertos por un conglomerado de cemento orgánico que sufren un proceso de envejecimiento acelerado. La presencia de agua tratada con calcio y sales naturales produce la eclosión de las semillas incrustadas en el cemento y desencadena la proliferación de líquenes que invaden el conjunto.

En esta sección final de la exposición Horizonte y límite, donde se encuentran una serie de obras que especulan sobre el futuro (del paisaje y de la humanidad), también encontramos la obra del artista Thomas Demand Nursery [Vivero], de 2020, que muestra un laboratorio con un cultivo hidropónico. Thomas Demand ha creado esta imagen siguiendo un método habitual en su obra, esto es, construyendo una maqueta de papel basada en una escena real que, posteriormente, ha fotografiado. Lejos de ocultar su falsedad, Demand nos transmite una extraña y aséptica quietud. En Nursery, el silencio invade el espacio del laboratorio con el que el artista nos traslada a un paisaje futurista donde la naturaleza, alejada del imaginario idílico, ha sido recluida y controlada. Este simulacro doble (el del paisaje futurible y el de la fotografía, esta simulación al mismo tiempo fotográfica y paisajística), nos invita a imaginar el estatus de la naturaleza en un posible escenario futuro hipertecnológico y monitorizado.

Resulta fundamental cambiar el foco de muchas de estas poéticas y estéticas de la extinción que proyectan el futuro sin un aliento de esperanza ni un ápice de reflexión política y medioambiental

En el caso de la muestra Indexar el paisaje, esta igualmente finalizaba con un paisaje distópico, con una intervención pictórico-instalativa de Rosalía Banet. En su obra, un paisaje o bosque calcinado convive con la imagen sangrienta de cuerpos escindidos, dislocados, fragmentados, simbolizando un ecosistema en crisis, degradado y desestabilizado por la constante acción depredadora e invasora del ser humano. Uno de los aspectos centrales en la poética de Banet atiende a las formas excesivas y globalizadas de gestión de la alimentación en las sociedades contemporáneas, con el consiguiente impacto ambiental y ecológico de los sistemas agrarios intensivos en la pérdida de biodiversidad. La artista llama así la atención sobre el débil equilibrio entre especies, consecuencia de la expansión colonialista sobre el territorio en el Antropoceno.

De la misma forma que la muestra Indexar el paisaje finalizaba con este epílogo (titulado en su caso “Paisaje distópico” y protagonizado por la obra de Banet), el mencionado libro de Víctor del Río concluye con otro epílogo, tremendamente interesante, al respecto de la comentada cuestión del Antropoceno (“Epílogo sobre la idea de Antropoceno”). Además de afinar algunas características de esta noción y aclarar varias cuestiones respecto a este paradigma conceptual, del Río presenta las complejidades y peligros que entronca el uso de este término, por ser cómplice de un ejercicio de alteridad consustancial:

“Al considerar la Tierra como lo otro del ser humano, y a este como un consumidor o instrumentalizador de los dones que proporciona, o en su versión moralmente reprobable, como agresor que deteriora el entorno y artífice de cosas antinaturales, se perpetúa la dialéctica entre cultura y naturaleza a la que algunos de estos mismos discursos culpan ideológicamente del origen del conflicto de convivencia”.

Planteada la idea del Antropoceno en ocasiones casi como una narración distópica propia del ciberpunk, caería esta noción en un planteamiento extincionista, en una apología de la extinción más que en un vector conceptual para la desaceleración y decrecimiento. Es por ello que del Río comenta con agudeza:

“Es la concepción imaginada de una huella geológica que correspondería a nuestro paso por un mundo en el que ya no estamos. El estrato que dejamos es la huella arqueológica de unas criaturas ya ausentes, remotas y culpables de su extinción. En ella, la idea de Antropoceno, somos el resto de un retrofuturismo. En tanto que evocación del futuro geológico, se comporta bajo la misma pretensión del paisaje puro que tiende a excluir cualquier figura de su perfecta configuración horizontal. De hecho, la idea de paisaje que implícitamente pudiera contener el Antropoceno, excluiría incluso al espectador”.

Todo ello entraña un peligro muy grande, que es el que se apuntaba previamente con las reflexiones de Benn Michaels sobre la obra de Max de Esteban: el de la aceptación, la pasividad y, en último término, el aceleracionismo colapsista. “Si el futuro es inevitable y el paisaje inmutable, ¿a qué esperamos?”, parecen preguntarse muchos. Resulta fundamental cambiar el foco y la perspectiva de muchas de estas poéticas y estéticas de la extinción que proyectan el futuro sin un aliento de esperanza ni un ápice de reflexión política y medioambiental. También será fundamental desviar esa noción del término “Antropoceno” que vendría a convenir, según avisa del Río,

“que el concepto mismo constituye una abstracta y futurista evocación del paisaje de la desolación, sería la consagración del desierto como paisaje perfecto, autosuficiente, infinito… Enlaza así con las estéticas que en el devenir contemporáneo de las artes registran la destrucción y enmarcan la dramática e impasible belleza de los vertederos”.

Se trataría, pues, de combatir aquella posición irónica, casi cínica o frívola y distanciada del creador y pensador del fin del mundo —por así llamarlo— que, como el meme del perro entre las llamas, celebra triunfante la destrucción última y exclama entre las llamas: “THIS IS FINE”. Para estos, los efectos del paso por el mundo no serían muy distintos de los de una glaciación. Amparados en la complejidad de constituir una conciencia colectiva y unánime, nos alentarían a esperar sentados el anunciado desastre mientras contemplamos relajados el bello paisaje que nos rodea.

El paisaje, una cuestión de futuro

Todas estas poéticas del paisaje que aquí se han recogido proponen una mirada contemporánea, es decir, heterocrónica, entre-tiempos y a contratiempo. No solo vuelven la vista al paisaje para rastrear las huellas de la memoria y lamentar su desgaste, su destrucción, en ningún caso para contemplar con nostalgia en el rastro de lo que fue (lo que nunca va a volver a ser), sino que proyectan, inyectan, recrean, infunden vida e imaginación sensible a lo que está siendo o que puede llegar a ser. En este sentido, tiene el paisaje la capacidad de devolvernos la mirada (desde el pasado o incluso desde el futuro), tiene una “condición especular”. Justamente a este respecto, Víctor del Río advierte al final de su libro que

“el paisaje bajo sus avatares específicos en la actualidad resulta ser un núcleo de la autopercepción contemporánea de lo humano, una visión que imperiosamente acaba volviendo sobre nosotros mismos”.

Quizás estamos siendo testigos —me gustaría invitar a pensar con este breve texto— de un trasvase o mutación de algunas poéticas artísticas ligadas al paisaje, que dejarían de hacer tanto énfasis en el paisaje y su vinculación con la memoria como “una cosa del pasado”, de aquellas prácticas artísticas (muy relevantes y necesarias muchas de ellas) en las que el creador asume el rol del arqueólogo que debe descubrir y recuperar trazas de la memoria geográfica del territorio, para encaminarnos a una amalgama de poéticas prematuras y estéticas de la extinción ligadas al trabajo (imaginativo e intempestivo) para con el paisaje, en las que el artista hurga en el pasado y sus huellas con los pies en la contemporaneidad, para proyectar hacia el futuro, con una voluntad propositiva, especulativa, materialista, paisajística. Urge pensar, imaginar, crear el paisaje. Por suerte, parece que somos cada vez más conscientes de la trascendental relevancia de estas tareas. Nos va la vida en ello.

Coda (The End)

Me gustaría cerrar el texto con una imagen, con una obra, con un paisaje: The End. Como un Ícaro contemporáneo, perseguimos el sol en primera persona sin ser capaces de alcanzarlo. Nos hallamos frente a la pieza audiovisual de The End, obra de Andrea Galvani —que forma parte de Horizonte y límite—, viajando a toda velocidad alrededor de la Tierra en busca del sol, intentando que este no desaparezca tras el horizonte. Como un proyectil que no llega a cuerpo alguno, The End nos confronta como espectadores a la visión de un atardecer que se resiste a concluir y nos propulsa en el espacio (y en el tiempo). Se trata, por tanto, de un paisaje acelerado, un paisaje con pretensiones fotográficas, con la voluntad decidida de detener el tiempo y capturarlo en movimiento.

Esta persecución solar (comprometida con lo imposible) puede entenderse así, como la persecución ansiada de un paisaje deseado

Podríamos pensar incluso que, con The End, el artista italiano Andrea Galvani intenta eternizar una puesta de sol. Para ello, filmó el sol suspendido sobre el mar con una cámara fijada a un avión supersónico que viajaba a 1.700 km/h en sentido opuesto a la rotación de la Tierra. La filmación, que contó con la colaboración de ingenieros y pilotos, duró 9 vertiginosos minutos. En la sala del espacio CaixaForum, el vídeo se proyecta desde un MacBook sobre un pedestal de hormigón que eleva y monumentaliza la visión de un tiempo infinito en el límite del día y la noche. Junto a la instalación de Oriol Fontdevila, Sunsets from… [Atardeceres desde…], el paisaje en movimiento de Galvani no consigue capturar la escena deseada (el sol sobre el cielo anaranjado), pero sí que consigue capturar la propia pulsión desesperada y anhelante de la búsqueda: una pulsión que es propulsión, que ansía el paisaje momentáneo y que podríamos imaginar como una utopía paisajística.

Algo semejante sucede con la creación artística —quiero pensar—, con los artistas que persiguen el paisaje, que buscan, crean, proyectan, imaginan, esbozan, arriesgan, especulan, creando posibles paisajes para un futuro próximo. Esta persecución solar (comprometida con lo imposible) puede entenderse así, como la persecución ansiada de un paisaje deseado: una campaña que nunca llega a puerto del todo, pues el humano muta con el paisaje, que a su vez muta con el tiempo y sus propias erosiones, que no corresponde con una visión del pasado sino con una imagen del devenir, un paisaje en el tiempo. Se trata, al fin y al cabo, de perseguir el horizonte de la misma manera que Galvani persigue el sol, con la convicción de que este paisaje está siempre (todavía) por-venir. The End.

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  Con todo ello, no quiero circunscribir esta serie de consideraciones actuales como si se tratara de algo estrictamente de nuestro tiempo. De hecho, la temática del paisaje, en la pintura y la literatura, fue central durante el periodo romántico y ha sido sin lugar a dudas uno de los grandes temas de la estética y el arte a lo largo de la historia. Sí que quiero, en cambio, poner el foco en torno a una singular intensificación reciente de las reflexiones e investigaciones (teóricas y artísticas) al respecto de esta cuestión, así como especular sobre sus posibles causas y potencialidades, al mismo tiempo que evaluar sus consecuencias, impacto y relevancia. Para ello, tomo como ejes en torno a los que orbitar o pretextos para reflexionar, cuatro productos culturales recientes: dos exposiciones (Indexar el paisaje y Horizonte y límite) y dos libros (Políticas del paisaje y Estética de la extinción).
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  Sobre esta cuestión también puede consultarse el libro El tiempo del paisaje (Akal, 2023), de Jacques Rancière, donde el pensador francés nos guía por un siglo de debates sobre el arte del paisaje, en una reflexión sobre esta revolución de las formas de la experiencia sensible en la que saca a la luz el sentido político de las mismas.